Kartmatu Teatr.doc

Teatr.doc või lihtsalt Doc, nagu seda kutsutakse, sündis osana suuremast elavnemisest vene draamakirjanduse maastikul. 1999. aasta juulis juhendasid Londoni Royal Courti teatris töötavad näitekirjanikud Moskvas seminari, tutvustamaks noortele vene dramaturgidele ja lavastajatele verbatim-tehnikat. Seeme langes viljakale pinnasele: noorte vene teatraalide suure huvi põhjuseks oli ilmselt seisak, kuhu vene draamakirjandus 1990ndate alguseks oli jõudnud. 90ndate jooksul toimus küll mõningane elavnemine, ent siiski oli kümnendi lõpul õhus vajadus uute strateegiate, uue esteetika ja värskete (kriitiliste) vaatenurkade järele, mis võimaldaksid tegeleda postsovetliku, nii majanduslikus kui poliitilises mõttes segase reaalsuse probleemidega. Royal Courti seminar sai seega ajendiks uuenemisele vene draamas.

Seminaris osalenud noored korraldasid 2000. aastal Venemaa esimese dokumentaalteatri festivali, samuti toimus veel üks Royal Courti töötuba Novosibirskis ning 2002. aastal lõid Elena Gremina ja Mihhail Ugarov koos mõttekaaslastega ühte väiksesse keldriruumi Moskva kesklinnas Teatr.doc nimelise teatri. Oma teatri asutamise üheks impulsiks oli ka asjaolu, et ei leidunud teatreid, kes oleksid uut laadi draamatekste lavastada võtnud.

Teatr.doci asutajate kavatsus oli verbatim-meetodite ehk dokumentaalse teatri kaudu tuua kuuldavale sotsiaalselt ja poliitiliselt tõrjutud või marginaliseeritud inimeste lood ja arvamused. Lavastuste jaoks intervjueeritute hulka kuulusid näiteks kodutud, alkohoolikud, narkomaanid, kurjategijad, kaevurid, migrandid, HIV-i nakatunud jm nn ühiskonna anomaaliad, samuti noored emad. Nii jõudsid teatrilavale tegelased, teemad ja sotsiaalsed probleemid, mida polnud varem Vene lavadel nähtud (Freedman 2010: 406).

Nii Gremina kui Ugarov olid muuseas Teatr.doci asutamise ajaks juba omale teatud määral nime teinud ning seda just kirjanduslike näidendite ja edukate telesarjastsenaariumitega. Doci tehes aga vältisid nad traditsioonilisi draamavorme ja vastandasid end vene kirjanduslikule teatritraditsioonile. (samas)

Royal Courti seminaridest lähtuvalt on Doci loomine ja areng põimunud mitmete teiste nn uue vene draama autorite debüütide ja tegevusega (nt Ivan Võrõpajev). Doc on olnud kasvulavaks paljudele nüüdseks tunnustatud eksperimentaalsetele autoritele, kes uurivad ühiskonna ja riigi toimimise mehhanisme, tegeledes tõestisündinud sündmuste ja lugudega. Nii on dokumentaalsusest saanud vene kaasaegse avangardse teatri olulisi omadusi ja strateegiaid. Isegi Moskva Kunstiteatris, mida peetakse üldiselt kõige traditsioonilisemaks Vene teatriks, on verbatim-tehnika noorte näitlejate ja lavastajate õppeprogrammis. (Flynn 2014: 307)

Teatr.doc oli koos Kuldse Maski ja Moskva Kunstiteatriga (kellest viimane küll peagi kõrvale jäi) üks Uue Draama Festivali algatajaid. Festival toimus aastatel 2002–2008, sai suure tähelepanu osaliseks ning kasvas rahvusvaheliseks suursündmuseks, kuni leidis lõpu korraldajate lahknevate visioonide tõttu. (Freedman 2010: 408) Sellest võib järeldada, et uus draama, mis vene teatritraditsiooni ja –establishment’i vastu mässas, oli küll alternatiivne, ent siiski mitte marginaalne või põrandaalune nähtus.

Ugarovi sõnul tahtsid nad “peegeldada elu nagu see on” (Ugarov 2005, Lipovetsky & Beumers 2008: 297 kaudu). Samuti oli teatri algusaegade loosungiks “театр, в котором не играют” ehk “teater, kus ei näidelda”. See on verbatim-teatri puhul tüüpiline hoiak ja kuvandiloome, millega rõhutatakse materjali autentsust, elulähedust ja seega ka olulisust, relevantsust. On välja toodud, et Teatr.doci algusaegade lavastused olid kunstiliselt tasandilt lihtsakoelised: “tüüpilisel Doci etendusel seisid igapäevariietes näitlejad tühjal laval ja pomisesid ükskõikselt oma teksti” (Freedman 2010: 406).

Briti näitekirjanik ja lavastaja David Hare, kes on ise samuti verbatim-meetodit kasutanud, vaatab sellele autentsusetaotlusele ka kriitilisest vaatenurgast. Hare’i (2010) sõnul võidakse seesuguse loo elustvõetuse rõhutamisega püüda vabastada end kunstilistest nõudmistest ning kaitsta end kriitika eest, astuda kunstilistest kategooriatest väljapoole. “Antakse mõista, et see, mis on tõsi(eluline), peaks automaatselt olema ka huvitav” ning et see pääseb kõige paremini mõjule, kui pole esteetilisi filtreid või isegi lihvitud professionaalset meisterlikkust, mis tähelepanu sisult ära tõmbaksid.

Üks verbatim’i tunnus on, et ühes portreteeritavate inimeste lugudega jõuab lavale ka nende keelekasutus, Teatr.doci puhul madalamasse sotsiaalsesse klassi kuuluvate inimeste kõnekeel koos selles sisalduva slängi, vandesõnade ja roppustega. Sellise ametlikus diskursuses lubamatu keele toomine teatrilavale mõjus Venemaa kunstitraditsioonide kontekstis tõesti šokeerivalt ning leidis ka palju hukkamõistu (Freedman 2010: 406). (Rääkimata sellest, et alates 2014. aastast on ropud keelendid Vene teatrilavadel seadusega keelatud.)

Siin aga ilmneb Teatr.doci erinevus vene draama uuenemisega paralleelselt Suurbritannias tekkinud in-yer-face teatrist. Kuigi in-yer-face’il ja vene uuel draamal olid mõneti sarnased lähtekohad ning mõlemad vastandusid peavoolusuundumustele, tõi in-yer-face lavale ka eksplitsiitse füüsilise ja seksuaalse vägivalla, samas kui Docis agressiooni füüsilisse keelde ei tõlgitud. Docis ja laiemalt vene dokumentaalses teatris näidatakse sotsiaalset reaalsust ning identifitseeritakse selles tegutsevaid eri gruppe eelkõige keele eristuste kaudu. “Teatr.doci tegevus sisaldab tahes-tahtmata eeldust, et ei ole reaalsust väljaspool keelt ning et sotsiaalsus on diskursiivse tegevuse tulemus.” Ka sotsiaalsed konfliktid toimuvad selle arusaama järgi eelkõige keelelises sfääris. (Lipovetsky & Beumers 2008: 296, 298, 304)

Esimesed lavastused, millega Teatr.doc edu ja tuntuse saavutas, polnudki aga dokumentaalsed, nt Ivan Võrõpajevi kirjutatud ja Viktor Rõzakovi lavastatud “Kislorod” (2002) (e k “Hapnik”) ja “Bõtije-2” (2004). Tõenäoliselt sooviski Võrõpajev eelkirjeldatud autentsuse- ja huvitavusetaotlusega mängida, kui väitis “Bõtije-2” põhinevat ühe skisofreeniahaige naise kirjadel (Freedman 2010: 407). Samuti ei järgitud verbatim-teatri autori sekkumise minimeerimise nõudeid Elena Isajeva teksti “Dok.tor” lavastuses (2005), mis sisaldas võõritavaid laulu- ja tantsunumbreid, ka vastavalt 2007 ja 2009 Teatr.docis lavale jõudnud Pavel Prjažko tekstides “Trussõ” (e k “Alukad”) ja “Žizn udalas” (e k “Õnnestunud elu”) oli kaalukauss tugevalt fiktsiooni kasuks. (Freedman 2010: 407–408) Nii võib väita, et Teatr.doci teravik polnud siiski ka algusaegadel (ega ole ka praegu) suunatud ainult reaalsuse võimalikult ehtsale lavaletoomisele.

David Hare (2010) jõuab oma eelviidatud essees tõdemuseni, et esteetilised vahendid on ka dokumentaalse materjali puhul ainus vahend, millega luua teist plaani ja metafoori, mis on kunsti alus. Mõeldes verbatim-teatri dokumentaalsest algest, kirjeldab ta ajakirjanduse ja kunsti erinevusi ning sõnastab tabavalt: ajakirjanduses elu mõistatuslikkus (mystery) kaob, kunstis see aga taasluuakse. Selgitamaks välja, millised on ajakirjandusliku faktilisuse ja materjali esteetilise töötlemise vahekorrad Teatr.doci loomingus, oleks tarvis põhjalikumat lavastustele keskenduvat analüüsi.

Mõistatuslikkuse all peab Hare ilmselt silmas olude, inimeste ja sündmuskäikude mitmetahulisust, ettearvamatust, suhtelisust ja kohatist seletamatust. Kuigi ühelt poolt teeb Teatr.doc oma lavastusi selgelt opositsiooniliselt positsioonilt, tuuakse neist rääkides siiski välja (nt Flynn 2014: 314), et vaataja jäetakse küsimustele vastuste ja põhjuslike seoste leidmisega ise tegelema. Võib väita, et see ongi verbatim-meetodile ideoloogiliselt omane (ning seob verbatim-teatrit postmodernismiga): püüelda reaalsuse kompleksse kujutamise poole, vastandudes ametlikule ajaloole ja ühiskonnakäsitlusele, suurtele narratiividele (Brederova: 6).

Teatr.doci lavastustes ilmnebki see muuhulgas ka keeles: seni nähtamatute inimeste eripäraste kogemuste ja keele toomisega lavale võideldakse Venemaa ühiskonda pikalt standardiseerinud monoliitse nn soveti või ka üldisemalt võimude keele ja mõttemallide vastu (Lipovetsky & Beumers 2008: 298). Ent Doci tegijate hoiak pole üksnes oponeeriv. Vastupidi, nende tegevust võib vaadelda ka peavoolu ja perifeeria, normi ja anomaalia piiride hägustamisena: ühelt poolt valikutes oma lavastuste materjali presenteerimiselt, teisalt aga kasvõi selles, et Ugarov on lavastanud uusi näidendeid ka suurtes peavooluteatrites nagu Moskva Kunstiteater või Et Cetera.

Seoses poliitilise teatriga, milleks Teatr.doci tegevust pidada saab (vt Pesti 2016: 105–107), tekib sageli siiski kiusatus küsida, mis on selle reaalne ja nähtav kasu või mõju, eriti võrreldes muu poliitilise aktivismiga. Teatrilavastus ei too ju pea kunagi kaasa otseseid muutusi institutsionaalsetest struktuurides või seadusandluses. Samuti, juhul kui peavoolukunstist niivõrd erineva ja mitmete aspektide poolest võimude silmis potentsiaalselt kahtlase teatri publikust (mis arvult ilmselt suurte teatrite publikunumbritega ei võistle) suurema osa moodustavad inimesed, kes nagunii juba laias laastus jagavad teatri meelsust ja on võimukriitilised või vähemalt selleks altid, siis võib tekkida kajakambri efekt ehk et sarnaste arvamustega inimesed arutavad ja leiavad oma seisukohtadele tõendust omakeskis ning puudub ühiskonda tervikuna potentsiaalselt edasi viiv dialoog teiste gruppidega.

Oma mõju küsimusele on Teatr.doci tegijad ka ise viidanud, nt on Ugarov (2010) öelnud: “Ma tean, et üks teatrilavastus ei muuda midagi. Aga sõna saab öeldud ning pole teada, kuidas see vastu kajab ja kuidas see mõjutab mitte neid, kes on süüdi, vaid neid, kes meie kõrval seisavad.” Siit paistab esiteks taas välja keele ja sõna keskne roll Doci tegevuses ja ühiskonnakäsitluses, samuti tõlgendusvõimaluste avatuksjätmine ning teadlikkus elu mõistatuslikkust säilitava kunsti mõju juhtimatusest. Seejuures aga annab Ugarov mõista, et nende fookuses polegi niivõrd võimulolijate jalgealuse kuumaks kütmine, vaid suhtlemine oma publikuga.

David Hare’i sõnul küsitakse talt verbatim-tekstide puhul sageli, kas need ei räägi lihtsalt sellest, mida inimesed juba teavad. Tema vastus on, et inimene võib ju teada, aga kogemine on hoopis teine asi. (Hare 2010) Kogemise all tuleb verbatim-teatri puhul silmas pidada mitte otseselt teemaks olevate sündmuste, vaid nendes osalenute kõne abil loodud rekonstruktsioonide või ümberjutustuste kogemist esteetiliselt töödelduna etendussündmuses. Selles kogemise protsessis võib teatrivaataja arusaam minevikus toimunust teiseneda, kindlalt määratlematus suunas areneda. Selles on märkimisväärne roll ka empaatial: kogemus võib pakkuda võimalust ligikaudu tunda seda, mida need, keda kujutatakse, võisid tunda nende sündmuste ajal (Flynn 2014: 316), samuti võivad sellised kogemused vallandada vaatajas emotsioone ja kujutlusi, mis on ühiskondliku konteksti tõttu olnud allasurutud (Chou & Bleiker 2013: 247).

Poliitika ja esteetika seoseid uurinud Mark Chou ja Roland Bleiker toovad välja (verbatim-)teatri toimimise alternatiivse foorumina kontekstides, kus sõnavabadus on piiratud ehk domineerib kallutatud meedia ja (enese)tsensuur. Teater kuulub justkui enam kunstilisse kui poliitilisse sfääri, mistõttu on teatris võimalik domineeriva ideoloogia haaret enda ümber teatud määral lõdvendada. (Chou & Bleiker 2013: 231, 240) Eriti oponeerib manipuleeritud ja moonutatud infokanalitele just verbatim-teater oma faktuaalsusega, mis samas ei pretendeeri kättesaamatule objektiivsusele, vaid taotleb perspektiivide paljususe esiletoomist.

Chou ja Bleikeri arvates ei peitu verbatim-teatri poliitiline tähtsus samuti otseses poliitilises mõjus, vaid demokraatlikus potentsiaalis ehk prefiguratiivseks mudeliks olemises. Teisisõnu näitlikustab verbatim-teater demokraatliku ja õiglase poliitilise kogukonna toimimist selles piiratud vabaduste kontekstis (Chou & Bleiker 2013: 233). Teatr.doc on seega nt mudeliks kogukonnast, kus võimude otsuste üle on võimalik pidada kriitilist diskussiooni. Niisiis ei ole tarvidust dokumentaalse teatri poliitilist mõju kusagilt kaugemalt, etendusevälisest otsida. Prefiguratiivne mudel võib ajapikku oma osaliste, sh teatrivaatajate hoiakuid ja arusaamu ning selle kaudu üldisemalt sotsiaalseid väärtusi muuta või nende muutmises osaleda, kuid see on etteennustamatu ning ei ole sugugi peamiseks dokumentaalsele (või poliitilisele) teatrile väärtust andvaks teguriks.

Kui veel 2013. aastal võis arvata, et Vene võimud Teatr.doci kuigi ohtlikuks nähtuseks ei pea (Pesti 2016: 105)*, siis alates 2014. aasta lõpust on selge, et peetakse oluliseks sellel võrdlemisi väikese publikuarvuga teatril silma peal hoida. Alates 2010. aastast hakkas Doc tegema rohkem võimukriitilisi lavastusi (Ash 2015), nt farss Putinist või lavastus vilepuhujast advokaadi ebainimlikust kohtlemisest Vene vanglas. Õhus oli küsimus, kui palju võib Teatr.doc endale lubada? 2014. aasta oktoobris tuli viimaks ka võimudepoolne reaktsioon. Nimelt lõpetas Moskva linna varahaldusosakond ootamatult Teatr.doci rendilepingu, seejuures sai see asjaolu teatrile teatavaks peaaegu juhuslikult ja viis kuud tagantjärgi. Lepingu lõpetamise põhjuseks toodi ilma loata teostatud ehitustööd. Tegelikkuses oli ainsaks ümberehituseks varuväljapääsu avamine, mis oli ette võetud sama varahaldusosakonna nõudmisel.

Teater esitas appellatsiooni väljatõstmisotsuse tühistamiseks ning jäi selle protsessi ajaks siiski oma ruumidesse pidama. Ühel detsembriõhtul aga, kui teatris oli algamas Ukraina Maidani sündmuste teemalise dok-filmi näitamine, tungis majja politsei ekstremismivastane üksus, väites, et nad on kohale tulnud pommiähvarduse peale. Teatri ruumid otsiti läbi, kolm teatri liiget arreteeriti, kaasa võeti ka arvutid jm materjalid ning teatri uksed ja aknad kaeti ajutiselt kinni. Ekstremismisüüdistuste põhjal algatatud uurimine lõpetati karistuseta, ent hoiatusega, et järgmisel korral enam nii lihtsalt ei lähe.

Üle 6000 inimese allkirjastas Moskva linnale esitatud palvekirja Teatr.doci rendilepingu pikendamiseks. Toetajate hulgas oli 200 Vene teatriinimest, samuti mitmeid Lääne teatritegelasi, sh Tom Stoppard. Linn ei võtnud siiski palvet kuulda ning lõpuks oli teater sunnitud oma 12 aastat koduks olnud ruumid maha jätma. Vabatahtlike abiga ja rahalise toega õnnestus teatril end üsna pea uues kohas sisse seada, ent ka sealt olid nad sunnitud välja kolima ning nüüdseks tegutsevad nad Malõi Kazennõi tänaval, kus neil on lausa kaks saali.

Seega tundub, et hoolimata võimude manöövritest ajab Teatr.doc kadumise asemel hoopis uusi võrseid harali. Viimaste aastate sündmustest on neile varasema loosungi asemele sündinud mitu uut: “teater, mis ei karda”, “teater, mis kolib” ning ka humoorikas “teater ringreisil Moskvas”. Teatr.doci püsimise aluseks on hämmastavalt suur ja pühendunud toetajaskond, mis ulatub ka Moskvast kaugemale, teistesse Venemaa linnadesse ning Läände. Doc on mänginud paljusid lavastusi välismaal, nende näidendeid on tõlgitud ning lavastatud teatrites nii Euroopas, Suurbritannias kui USAs, paljud Dociga seotud vene noorema põlve näitekirjanikud on üleilmselt tuntud. Nii võib Teatr.doci näha ka kui silda Ida ja Lääne vahel. Said nad ju algusegi Läänest tulnud impulsist. Viimastel aastatel Teatr.dociga toimunu ja võimude jätkuv ähvardav huvi Doci tegemiste vastu on osa laiemast sõnavabaduse piiramise lainest Venemaal, mis omakorda on seotud poliitilise olukorra pingestumise ja õigeusukiriku võimu tugevnemisega (Ash 2015; English PEN staff 2014). See teeb pelgalt Teatr.doci etendusele minemisestki kodanikuaktivistliku teo.


* Mõned hõõrdumised võimudega olid teatril siiski olnud ka varem, nt 2004. aastal jäid nad lavastuse “September.doc” tõttu ilma kultuuriministeeriumi rahastusest.

Kasutatud kirjandus

Advertisements

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s