Teater NO99 lavastus „Ema Courage“

Annabel Martin

 

Bertolt Brecht kirjutas näidendi „Ema Courage ja tema lapsed“ 1939. aastal. Selle näidendi loomisel järgis ta mitmeid põhimõtteid, mida ta teatri puhul oluliseks pidas. Ta kasutas teatrit, et vaadelda ühiskonda ja sealseid probleeme. Tähtsus langes sõnale ilma üleliigsete visuaalsete lisadeta. Brecht pidas küll oluliseks teatri meelelahutuslikku funktsiooni, kuid samal ajal pidi teater olema õpetlik, olles vahendiks poliitilisteks ja sotsiaalseteks muutusteks. Võõritusefekt pidi võimaldma vaatajale kriitikat ühiskondlikust seisukohast ning välistama laval nähtavaga samastumise (Brecht 1972: 65). Kui dramaatilise teatri vaataja samastub laval toimuvaga, siis „eepilise teatri vaataja ütleb: Seda ma küll poleks arvanud. — Sedamoodi ei tohi teha. — See  on ülimalt hämmastav, peaaegu uskumatu. — See peab lakkama.“ (Brecht 1972: 9)

Veiko Õunpuu on NO99 lavastuse „Ema Courage“ lavastamisel enda käekirjaga kombineerinud  küllaltki palju „brechtilikku“ ning järginud tema eepilise teatri põhimõtteid, mistõttu analüüsingi lavastust Brechti teatripõhimõtetest lähtudes. Kuna Veiko Õunpuu on eelkõige filmirežissöör, on „Ema Courage“ pisut filmilik nii muusika kui ka staatiliste stseenide poolest. Kuigi Brechti näidend on kirjutatud tänapäevast erinevas olustikus ehk peagi alanud II maailmasõja valguses, usun, et antud lavastus kõnetab vaatamata sõjatemaatikale vaatajaid ka tänapäeval. Brechti eepilise teatri põhimõtted toimivad teatrielamuse loomisel ka tänapäeval, kuid lavastuses on suudetud sõjaolustik kaasajastada, võimaldades teatrivaatajal luua enda tähendusi ja assotsiatsioone, mis kehtiksid  praegusel ajal.

Järgnevalt vaatlengi, kuidas avalduvad eepilise teatri jooned NO99 lavastuses „Ema Courage“. Etenduse alguses saab koheselt tähelepanu näitlejate ebatavaliselt tugev ja groteskne grimm. Tekkis küsimus, kas moonutatud nägude abil on loodud võõritus, et mitte näidata näitlejat tema tegelaskuju taga. Suurendatud nina või tugevad põsesarnad panid unustama, et laval on nt Marika Vaarik või Rasmus Kaljujärv. Lavastuses nähtud tegelaskujude puhul kehtib niisiis eepilise teatri põhimõte, kus näitleja on mängitavast karakterist distantseeritud ning suudab vajadusel rollist välja astuda. Seetõttu on lavastuses tavaline, et mõnel näitlejal on mitu rolli ning rollivahetus toimub mõnel juhul laval, publiku silme ees. Näiteks üsna etenduse alguses kehastus Rasmus Kaljujärv ümber Piibu-Pieteriks, vahetades riideid ja tõmmates pähe paruka. Ka näitlejate puhkehetked toimuvad laval. Tähelepanu võib olla keskendatud vaid kahele tegelasele, kuid ülejäänud tegelased on samuti laval, istuvad või vaatlevad kaugelt, omamata ise mingisugust tähtsust stseenis.

Lavastuses esineb neljanda seina lõhkumist, publikuga otse suhtlemist. Omamoodi neljanda seina lõhkumine on laval esitatavad laulud, mis selgitavad tegevuse kulgu või kommenteerivad laval toimuvat. Laval loodud muusika ja heliefektid on samuti eepilise teatri omaduseks. Laval esitatavad laulud lõhuvad sündmuskäiku, toovad vaataja hetkeks välja laval loodavast reaalsusest. Laulud on olemuselt provokatiivsed ja valjud, kohati lausa häirivad. Laval loodud muusika ei paista silma erilise professionaalsuse või kvaliteedi poolest, eesmärgiks on pigem valjude helide loomine kui musikaalse elamuse pakkumine.

Eepilisele teatrile omaselt on lavakujundus minimaalne ning võimaldab vahetada sündmuspaika mõne hetke jooksul. Laval on vaid vajadusel liikuv roostetanud, tehase olustikku meenutav sein ning lava paremas ääres asuvad muusikainstrumendid. Huvitava võttena kasutatakse sisse- ja väljapääsuks lavaseinas olevat auku, mille kaudu lavale või sealt minema roomatakse. Ka see loob omamoodi võõritust ning on tavapärasele uksest sisenemisele või väljumisele huvitavaks alternatiiviks. Lisaks kasutavad näitlejad sisse- ja väljapääsuks laval olevat lükandust ning lava külgi. Lavakujundus ei mõju häirivalt minimalistlikuna, vaatajana tunnen, et see lubab paremini välja paista nii tegelastel kui ka sündmustikul. Minimalistlik lavakujundus justkui tasakaalustaks tegelaskujude groteskset välimust ning ekspressiivsust.

Lavastuse valguskujundus on küllaltki provokatiivne, kasutatakse tugevaid toone nagu punane ja sinine. Erilisena mõjub stseen, kus saal on pime ning kolm tegelast ilmuvad esireas istuva publiku silme ette, valgustades oma nägu taskulambiga. Lavastuse valguskujunduse eesmärk on sarnaselt helikujundusega mõjuda ekspressiivselt, raputavalt, tuua tavalisse loo jutustamisse pinget või vaheldust. Sarnaselt mõjuv stseen leiab aset esimese vaatuse lõpus, mil tegelased tantsivad ringiratast. Lisaks mõjuvale valguse ja heli kasutusele, tõstavad need stseenid esile näitlejate kehalisuse.

courage.jpg

Foto: Kulla Laas

Eraldi tähelepanu pälvivad lavakostüümid ja näitlejate välimus. Eelkõige Ema Courage’i tegelaskuju puhul, kelle riietus on justkui turukaubitseja ja blondi beibe kooslus. Courage’il on blondid lokid, seljas litritega pluus ning jalas tossud. Huumorit lisab tema roosa, sädeleva ripatsiga rahakott, mis pidevalt kasutuses on. Humoorikas detail pastori riietuse juures on T-särk kirjaga „I Love Pope Francis“. Üleüldse mõjub paavsti riietus pigem mõnitusena, palja kestana, sest olgugi, et tegemist on n-ö jumala sõna edastajaga, on tegemist usukauge inimesega. Tunnistust sellele annab otsus sõja puhkedes kiirelt oma paavstirüüst vabaneda. Silma hakkab grotesksus, näiteks Yvette’i tegelaskuju mustaks võõbatud nägu, moonutatud keha ja ebardlik kõndimine. Sõjaväelaste riietus rõhutab nende tegelaskujude kalkust ja ebameeldivust, kantakse maikasid, säärsaapaid, mantlit paljal kehal jne. Tegelaste riietus vihjab nende iseloomule, näiteks Ema Courage’i puhul väljendab tema riietus rahaahnust, sõjaväelaste puhul kalkust ja ebaviisakust, pastori puhul vastumeelsust tema ametikoha ja tegelike tõekspidamiste vahel.

Lavastuse puhul on tähelepanuväärne selle filmilikkus. Iga algav stseen on justkui staatiline pilt, mis siis vaikselt lugu jutustama hakkab. Inspiratsioon selle teostamiseks võis tulla Brechtilt, kes kirjutas näidendi eraldiseisvate stseenidena, mis ei pea üksteisele järgnema lineaarselt. Filmilikuna mõjub ka muusika, mis kõlab justkui summutatult ning iga stseeni alguses hääbub.

Lavastuse puhul on raske leida dominanti ning otsustada, kas lavastuses domineerib sõna, pildilisus või hoopis näitlejate kehaline mäng. NO99 teatrile omaselt on tegemist ansamblimänguga ning silma hakkab näitlejate eriline kehalisus. Postdramaatilisele teatrile omaselt ei pea lavastus oluliseks jutustada lineaarselt mingit lugu, vaid peab oma eesmärgiks püstitada küsimusi. See, mis küsimused tekivad, erineb aga vaatajati. Huvitav on Brechti eepilise teatri põhimõtete ning lavastaja võtete sümbioos. Vaatajana on selgelt tunda teatud võõritust ja distantsi. Kasvõi tegelaste omavahelise suhtluse puhul on märgata nende distantseeritust, mistõttu ei mõju nad päriselulistena. Näitlejate mäng on sügav ja ekspressiivne, kuid puudub tegelastevaheline kirg, omavaheline sügavam kontakt ning mingisugune nähtamatu distants jääb siiski tegelaste vahele. Ehk on ka see võte edasi arendatud Brechti võõritusefektist ning tekitab vaatajas tunnet justkui vaataks ta filmi.

Viited:

Brecht, Bertolt 1972. Vaseost. Tallinn: Eesti Raamat.

Analüüs on kirjutatud kursuse “Teatriteaduse seminar” raames.

Advertisements

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s