Vastandite mäng Artaud’ ja Grotowski teatrinägemustes

Kaks neoavangardi isafiguuri, Antonin Artaud ja Jerzy Grotowski on isegi tausta ja teatriteele jõudmise poolest peaaegu vastandid. Artaud’ algne ambitsioon oli kirjutada, ta püüdis avaldada luuletusi ja esseid ning lävis Pariisis sürrealistidega, kellega küll hiljem tülli pööras. Paralleelselt teatrimaailma astumisega tegi ta ka paar katsetust filmi alal, sh näitlejana, kuid põhjalikumat kogemust, rääkimata haridusest, tal teatripraktikuna polnud. Pigem oli ta alati idealist ja visionäär, kes avastas, et teatri kui kunstiliigi eripärad haakusid enim tema ideede tuumaga.

Grotowski seevastu oli noorest peale teatrimees, sai näitlejahariduse Krakowis ning õppis lavastamist GITISes ja jätkas kodumaal. Tema mõte näib olevat töötanud spetsiifiliselt teatrikeskselt, näitleja oli tema teatri keskpunkt ja peategelane. Grotowski jõudis oma ideede katsetamise ja arendamisega tegeleda märksa enam aastaid kui Artaud, mistõttu on ka loogiline, et tema seisukohtades võib märgata muutusi ja enese varasemate tekstide tagasivaatavat kommenteerimist. Artaud’ teatriteemaliste tekstide hulk on samuti üpris suur, kuid ta on neis kokkuvõttes järjekindlam (vastuolusid leidub ent temalgi), samas ei arenda oma ambitsioonikast nägemusest välja põhjalikult järgitavat süsteemi selle teostamiseks.

Neist erinevustest ning ka ajalisest distantsist hoolimata võib nende visioone kõrvutades leida märkimisväärseid ühtelangevusi ja paralleele, mille tõttu nende mõjud 60–70ndate etenduslikus avangardis hästi teineteist täiendama sobisid. Teema, mis õigupoolest istub mõlema mõtleja visioonide südamikus, on mingis vormis tumeda (maise) jõu ja kõrgema ülevama tasandi kui vastandite põimumine ideaalses teatriprotsessis. Nad kasutavad küll sageli (siiski mitte alati) erinevaid mõisteid ja väljendeid, ometi võiks osa nende mõlema ideedest üldistatuna visualiseerida yinyang’i sümbolina.

Artaud’ puhul on kahe vastandi põimunud kooseksistents see, mis annab sisu tema teatri kui katku kontseptsioonile. Teatri ja katku sarnane epideemiline mehhanism ja mõju seisneb erilises vaimses jõus, mis teatri puhul vormub äärmuslikeks poeetilisteks kujunditeks ja äratab nende kaudu uinunud konflikte, põhjustab rikutust, vapustab suuri inimhulki, hävitab senise stabiilse oleku ja ärgitab inimest virtuaalsele mässule (Artaud 1975a). Teater on Artaud’ sõnul “latentse julmuse väljatung hingesügavusest”, “mustade jõudude võidutsemine” (samas, 31–32).

Ühtlasi aga lahendab teater neid samu pinnale toodud konflikte, loob läbi paljastuse ja purustuse võimaluse kollektiivsete, moraalsete ja sotsiaalsete haavade tervenemiseks (Artaud 1975a). Vabadus, mida teater/katk alateadvusele ja inimesele toob, on ühelt poolt negatiivset liiki, st vabadus tsivilisatsiooni kammitsaist. Samas on see ka vabadus elada, mida Artaud (samas) seostab seksuaalse tungi ehk eros’ega. Niisiis sõlmuvad Artaud’ kontseptsioonis tumedad jõud ning teatud elamise vabadus ja potentsiaalne puhastunud seisund. Teater/katk kipub küll elu kallale, kuid paradoksaalselt osaleb ise uute (elu)võimaluste geneesis.

Kirjeldatud kahe pooluse ülima tasakaaluseisundi saavutamiseks on vajalik purustamisakt (samas, 33). Artaud kasutab teatri mõju kirjeldamiseks palju agressiivsust märkivaid sõnu, räägib maskide eestrebimisest, vale paljastamisest, meelte ja mateeria passiivsusest ülesraputamisest. Grotowski kõneleb küll mõnevõrra konkreetsemalt, näitlejaspetsiifiliselt, kuid kasutab sarnast metafoorikat. Tema käsitluses on etendus transgressiooni akt, protsess, mille käigus jõuab näitleja (ja võib olla, et tema kaudu ka vaataja) läbi tabude rikkumise ja maski maharebimise totaalse paljastuse ja raskestimääratletava kõikehõlmava armastuseni (Grotowski 2002a: 19). Konfrontatsiooni objektiks on Grotowskil samuti ühiskonna väärtused ja ka inimese enda sisemised etteantused.

Nii Artaud’ kui Grotowski puhul tuleb siinkohal küsida: mille nimel? Kumbki ei jutlusta mässu mässu enese pärast, mõlemil on suurem, kõrgem siht, või pigem igatsus. Artaud’l on selleks püüe tuua teatrisse tagasi metafüüsiline dimensioon, sügav vaimsus, mis kannab endas suuri ideid nagu Saamine, Saatuslikkus, Kaos, Tasakaal (Artaud 1975b). Teatris võiks inimene jõuda transtsendentaalsesse seisundisse, saada teadlikuks metafüüsiliste jõudude meelevallast. Ka Grotowski pidas alati silmas metafüüsilist tasandit: vaid teatris võimaliku totaalse akti kaudu on võimalik ületada argised piirded ja struktuurid ning jõuda tõeni enda kohta, oma algallikate juurde ja ürgse jagamatuseni (Grotowski 2002b, 2002d), kus kõik maised dihhotoomiad yin’i ja yang’i moel tervikuks ühinevad.

Mõlemal teatrimõtlejal on piiride ületamise idee kätketud konkreetsetesse teatritegemise stiililistesse ja/või metoodilistesse põhimõtetesse. Grotowski jaoks on inimkeha intiimsuse rikkumine ja selle füsioloogiline paljastamine see, mille kaudu võib psüühiline impulss muutuda läbitunnetatud tõeks (Grotowski 2002a: 21). Seega väljenduvad tema tõeotsingud kehalisuses, “peaaegu füsioloogilises teatris”, nagu ta ise nimetab (samas, 19), mispuhul peab etendaja keha olema treenitud niivõrd vabalt liikuvaks ja väljenduslikuks, et see lakkab olemast takistuseks (piiriks) sisemiste impulsside ilmsikssaamisel.

Artaud seob samuti oma metafüüsilised püüdlused materiaalse külge, kuigi lähtub siin enam vaataja või osaleja kogemusest kui etendaja omast. Ta rõhutab, et lava on füüsiline ja konkreetne koht, mistõttu on loogiline, et seal tuleks kasutada eelkõige “füüsilist”, tugevalt meeleliselt mõjuvat keelt (Artaud 1975b: 37). Artaud’ järgi mõtleb ja konstrueeribki inimene maailma esmalt meeleliselt ning alles seejärel intellektuaalselt (Artaud 1975d: 73) ning sellest lähtuvalt pidas Artaud võimalikuks inimesele “metafüüsikat naha kaudu pähe taguda” (Artaud 1975e: 86), nagu ta on taaskord tabavalt väljendanud. Siinhulgas räägib ta samuti piiridele surumisest ja äärmuslikkusest, öeldes, et inimese tundlikkuse uurimisel tuleks minna nii kaugele kui võimalik (Artaud 1975d: 75). Eelnevast võib järeldada, et nii Artaud’ kui Grotowski jaoks toimib, kuigi eri moel, keha kui maisesse kategooriasse kuuluv omamoodi väravana, mille intensiivse mõjutamise läbi on võimalik jõuda abstraktsematele tasanditele.

Vahemärkusena: mõlemad autorid jõudsid kirjeldatud ideedega muuhulgas välja teatri ainuomase keele tarviduse ja otsinguteni. Teatri kui kunstiliigi eripära nende kummagi jaoks ongi sõnastatav peaaegu sama rada pidi kui metafüüsilise tasandini jõudmine: Artaud’le on peamine meeltele orienteeritud keel (Artaud 1975b: 37) ja ehk ka erakordselt kontsentreeritud kujundid, Grotowskile näitleja ja vaataja elav kontakt ning näitleja (sh kehaline ja psüühiline) tegevus (Grotowski 2002a: 17–18).

Mõningasel järelemõtlemisel võib tunduda vastuoluline, et millegi üleinimliku ja ülekehaliseni jõudmiseks või hoopis sellesse laskumiseks on valitud just sellised, inimese maisust ja füüsilisust rõhutavad vahendid. Loomulikum tundub see siis, kui pöörata tähelepanu sellele, millele nad kumbki oma püüdlustega vastandusid. Artaud mõistis põlgusega hukka kirjanduslikele traditsioonidele toetuva teatri, kus tema arusaama kohaselt püütakse justkui surnud vormidele hinge sisse puhuda, samas teatri ja kujundite tegelikku jõudu mikrotasandi psühholoogilistesse tasanditesse mattes (Artaud 1975c). Tulemuseks on vale ja illusioon, sest erinevalt meeleliste aistingute tulvast, mis suudab inimeses äratada midagi ülevamat, taasesitatakse sõnale ja kirjandusele toetuvas teatris Artaud’ käsitluses vaid juba olemasolevat ja argist, tuntut, hoomamata maailma ja olemise abstraktsemaid kihte, mida ei saagi vahetult demonstreerida, vaid milleni jõudmiseks on vaja teatud sünteesi, piiride ületamist, transformatsiooni, transgressiooni.

Grotowski positsioneerib end oma otsingutes samuti varasematest teatritraditsioonidest erinevalt ja osale neist vastandudes, mis on eksperimentaalsuse puhul enesestmõistetav, kuid kohati näib tema jaoks veelgi olulisem olevat teatris argielulise teeskluse raamidest vabanemine (Grotowski 2002c), et langeksid eest elumaskid (Grotowski 2002a), mis varjavad isiksuse intiimsemaid kihte (Grotowski 2002b). Nii Artaud kui Grotowski otsivad teatri kaudu teatud universaalset ja samas siiski tunnetatavat tõde. Fikseeritud, mõistusele apelleerivad ja jäljendusel põhinevad teatrivormid ning argielu võltsharmoonia aga ei kanna endas olemist intensiivistavat energiat, mis suudaks tekitada äratundmist tõest või ülemate jõudude olemasolust. Seesugune jõud saab vabaneda vaid olemasolevate seaduspärasuste ja mustrite purustamisel, ületamisel või moondamisel.

Kummagi 20. sajandi mõjukaimate hulka kuuluva teatrifiguuri ideaalis on vastastikuses pinges ja sõltuvuses kehalised, metsikud, destruktiivsed jõud ning ülevad üle- või ürginimlikud tõed. Viimaste ilmsikstoomise protsessis teravdub taju ja intensiivistub olemise tunne, mis Jean-François Lyotard’i väga analoogseid mehhanisme kirjeldava ülevuse ja kunsti käsitluse järgi on inimese hingele tervise ja elu allikaks (Lyotard 1991: 100). Päris otsesõnu sellist taotlust Artaud’ ja Grotowski tekstidest ehk ei leiagi, sisuliselt on see aga üheks aspektiks, mis saab võimendatud, edasiarendatud ja sõnastatud 60ndatel hoo sisse saanud etenduslike kunstiliikide avangardis, iseäranis performansis.

Kui mõjudest rääkida, siis kahtlemata on tänaseni lavastajaid jt teatritegijaid, kes kasutavad, mängivad ja räägivad lahti neid samu, enam kui pool sajandit tagasi (ja siis ka mitte esimest korda) käsitlusel olnud teemasid ja ideid. Ene-Liis Semper, kelle koosloomingus Tiit Ojasooga need kaks avangardset eeskuju kindlasti taustal terendavad, on hiljuti ühe oma lavastuse põhjal märkinud, et nii (kujutavas) kunstis kui teatris on vahendite ja teose tegeliku tähenduse vahel harva võrdusmärk (Semper 2015). Arvan, et Artaud’ ja Grotowski kirjeldatud mõttekäike jälgides võib selgeks saada, mida Semper silmas pidas.

Kasutatud kirjandus

Artaud, Antonin 1975a. Teater ja katk. – Esseid ja kirju. Tallinn: Perioodika, lk 19–33.

Artaud, Antonin 1975b. Lavastamine ja metafüüsika. – Esseid ja kirju. Tallinn: Perioodika, lk 34–46.

Artaud, Antonin 1975c. Tehkem lõpp šedöövritele. – Esseid ja kirju. Tallinn: Perioodika, lk 65–72.

Artaud, Antonin 1975d. Teater ja julmus. – Esseid ja kirju. Tallinn: Perioodika, lk 73–76.

Artaud, Antonin 1975e. Julmuse teater. Esimene manifest. – Esseid ja kirju. Tallinn: Perioodika, lk 77–87.

Grotowski, Jerzy 2002a. Vaese teatri poole. – Tekstid aastatest 1965–1969. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 9–23.

Grotowski, Jerzy 2002b. Paljastatud näitleja. – Tekstid aastatest 1965–1969. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 25–36.

Grotowski, Jerzy 2002c. Rea Teater-Laboratoorium. – Tekstid aastatest 1965–1969. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 37–45.

Grotowski, Jerzy 2002d. Teater ja rituaal. – Tekstid aastatest 1965–1969. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 71–98.

Lyotard, Jean-François 1991. The Sublime and the Avant-Garde. – The Inhuman. Reflections on Time. Cambridge: Polity Press, lk 89–107.

Semper, Ene-Liis 2015. Intervjuu Eero Epnerile. – Teatri NO99 blogi. NO42 El Dorado: klounide hävitusretk. Kättesaadav: http://no99.ee/tekstid/no42-el-dorado-klounide-havitusretk/blogi 20.01.2016.

Essee on kirjutatud aine “XX sajandi teatriteooriaid” raames.

Vt ka: “Ülevuse püüdlus Antonin Artaud’ teatrikontseptsioonis”. Annemari Parmakson

Advertisements

One thought on “Vastandite mäng Artaud’ ja Grotowski teatrinägemustes

  1. Pingback: Ülevuse püüdlus Antonin Artaud’ teatrikontseptsioonis | TÜL-i ajaveeb

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s