Peter Brook ja Jerzy Grotowski näitlejast

Peter Brook ja Jerzy Grotowsky on ühed olulisemad Euroopa 20. sajandi teatrimehed: nii lavastajad kui teoreetikud. 1925. aastal Londonis sündinud Peter Brook alustas lavastajakarjääri 1943. aastal. Brooki on teatris paelunud totaalsus, ka vaatemängulisus, tema suurimaks eeskujuks on olnud Shakespeare. Grotowski (1933-1999) on seostanud oma otsinguid mõistega vaene teater. Poolas sündinud ja näitlemist-lavastamist õppinud Jerzy Grotowski tegi lavastajadebüüdi 1959. aastal Krakowis, kuid tema eksperimendid väljendusid ennekõike laboratooriumites, kus tihti ei olnud lõpp-produktiks publiku ette jõudev lavastus.

Raamatu „Tühi ruum“ eessõnas vastandab Mati Unt Grotowskit ja Brooki, öeldes, et teatrieksperimendid jagavad kogu maailmas kaheks. „Ühel pool on Grotowski või „La Mama“ tüüpi pisikesed teatrid, mõnekümne vaatajaga, sisult suletud vennaskonna või salamissa tüüpi. Teisel pool on Brooki teatriideaal, demokraatlik, keelepiire ületav, ühest äärmusest teise kalduv teater.“ (Brook 1972: 131.) Ehkki ka Brook ise on end Grotowskile vastandanud, võib kahe teatrimõtestaja kirjutistes leida mitmeid ühendusjooni. Üheks siduvaks elemendiks on see, et mõlemad peavad teatri tuumaks just näitlejat ja pööravad temale oma kirjutistes rohkelt tähelepanu.

 „Meie pikaajaline töö on keskendunud näitleja-vaataja suhetele ning näitleja psüühilisele tehnikale ja rolli kompositsioonile, mida peame teatrikunsti tuumaks“ (Grotowski 2002:11). Kui Grotowski väljendab selgelt, et peab teatris tähtsaimaks näitlejat, siis Brookilt nii konkreetset sõnastust ei leia, küll aga pühendab temagi suure mahu näitlejale, kirjeldades erinevaid tüüpe „Tühja ruumi“ neljas peatükis, samuti mitmes mõtiskluses raamatus „Nihkuv vaatepunkt“.

Näitlejakoolitus, harjutused

Grotowski ja Brook on mõlemad kirjeldanud näitlejakoolituse ja tehnika kõige olulisemaid elemente. Nad välistavad näitlejatele niinimetatud käsitööoskuste õpetamise, leides, et sisseõpitud tehnikast olulisem on hingeline teekond. Grotowski leiab, et psüühilise tehnika asemel keskendub enamik näitlejaid igapäevatöös rolli ülesehitusele, vormi väljatöötamisele ja mängupartituuri loomisele (Grotowski 2002: 13). Brook kirjeldab keskpärast näitlejat, keda prooviprotsessi alguses tabab ahastus, seejärel toidab ta aga hirmuvaakumi stampidega, fikseerib selle, ning juba esietendusele võib ta minna kergendustunde ja teadmisega, et on katastroofist pääsenud. (Brook 1972: 104) Brook küll tõdeb, et ajaloos on olnud hetki, kus näitleja töö on põhinenud kindlatel omaksvõetud liigutustel, kuid elust leitud kivinenud märkide kasutamine ei ole seotud tõelise näitlejakutse ja loominguga. Ka Grotowski rõhutab, et tema meetod ei ole suunatud väljendusvahendite arsenali loomisele ega püüa õpetada näitlejale kindlaid oskusi (Grotowski 2002: 12). Ehkki kõrvalt vaadates võib tunduda, et näitlemine, samamoodi nagu tants või pillimäng, koosneb kohustuslikest elementidest, mis tuleb selgeks saada, siis Brook ja Grotowsk väärtustavad vastupidist. Baasoskuste omandamine ja nende najal rolli loomine võimaldab koolitada keskpäraseid näitlejaid, kes saavad oma ametis hakkama, kuid Brooki ja Grotowski ideaalid on kõrgemad. Nende jaoks on näitlemise puhul tegu ennekõike seesmise, hingelise protsessiga, mida muidugi peab toetama kõrgeim kehaline tehnika.

Üks Grotowski ja Brooki suurimaid erinevusi näitlejakoolituses on süsteemsus: Brook oli ennekõike lavastaja. Ta on välja toonud mõningaid harjutusi, kuid kunagi ei ole ta omanud stuudiot, kus oleks näitlejaid koolitanud. Grotowskil aga vastupidi oli teatrilaboratoorium. Just sel põhjusel on Brook pidanud Grotowskit ainulaadseks: pärast Stanislavskit ei ole keegi uurinud näitlemise kui vaimse-füüsilise-emotsionaalse protsessi olemust ja teadust nii täielikult kui Grotowski (Brook 1993: 32). Just süstemaatiline töö näitlejaga on põhjus, miks Brook teda väga hindas. Nende näitlejatreeningu harjutusi võrrelda on keeruline – lähtepunktid ja eesmärgid on erinevad. Grotowskilt võib leida raamatust „Näitlejatreening“ süsteemse harjutuste kogumiku, Brook on põiminud raamatusse „Tühi ruum“ mõned prooviprotsessis tehtud harjutused. Siiski võib üritada ilmunu põhjal teha väikeseid üldistusi nende stiili ja sihi kohta.

Brook leiab, et paljude harjutuste eesmärgiks on vabastada näitleja, et ta saaks avastada selle, mis ainult temas endas olemas on, kuid et ta võtaks ka vastu väliseid juhtnööre, mis aitaksid impulssidel vabaneda (Brook 1972: 102). Samas nimetab ta teises kohas harjutuste eesmärgiks ka tõsta näitleja näidendis tõstatatud küsimuste vastu (Brook 1993: 54). Brooki kui küllaltki tekstikeskse lavastaja mitmed harjutused on seotud teksti, tihti Shakespeare’i omaga, kusjuures harjutuste esmane eesmärk ei pruugi olla vaid kõne või teksti edastamise arendamine. Siinkohal toon välja ühe Brooki kirjeldatud harjutuse: „Võimalus on võtta kaks rida: „Olla või mitte olla – see on küsimus“ ja anda need kümnele näitlejale, igaühele üks sõna. Näitlejad seisavad suletud ringis ja katsuvad öelda neid sõnu üksteise järel, püüdes kuuldavale tuua elavat lauset. […] Kui lause pärast pikka tööd äkki voolama hakkab, tunnevad kõik erutavat vabadust. Sel silmapilgul näevad näitlejad, et koosmäng on võimalik, ja näevad ka, mis seda takistab.“ (Brook 1972: 103) Seal kõrval kirjeldatud harjutuse eesmärk on sarnane: läbi tugeva mehaanilisuse ja pinge kaotab näitleja tavapärase kontrolli, ei saa kasutada argiseid väljendusvahendeid ja kogeb vabadust. Nende harjutustega rõhutab Brook ansamblimängu olulisust, pöörates tähelepanu sellele, et harjutusi ei tule teha vaid näitleja teatavas arenemisjärgus, vaid pidevalt ja kogu aeg. (samas, 102–103) „Ta peab endale halastamatult selgeks tegema, et ta ei hõlju mingis pilves, vaid peab toetama jalad tugevasti vastu maad. Kõigepealt peab näitleja töötama oma keha kallal. […] Seejärel arendama oma tundeid, et need ei oleks tunded ainult kõige tahtmatumal tasandil. […] Ning näitleja peab arendama ka oma teadmisi ja seejärel mõistmist piirini, kus mängu peab tulema mõistus kõige erksamas olekus, et hinnata kogu tegevuse tähendust.“ (samas, 172.)

Grotowski näitlejatreeningus on põhirõhk keha- ja hääletehnikal, kuid on ka harjutusi, mis arendavad žestide märgilisust või miimikat. Mitmed harjutused on seotud joogaga. Samas rõhutab Grotowski näiteks soojendusharjutuste juures, et need peab näitleja alati seostama konkreetse kujutluspildiga ja kui keha enam ettekujutuste realiseerimisel takistuseks pole, on harjutus õigesti sooritatud (Grotowski 2008: 173–175). Grotowski suhtub näitleja füüsilisse arengusse väga tõsiselt ja rõhutab, et keha peab töötama esimesena, hääl tuleb järele. Siit võib leida loogilise järgnevuse ja eeldada, et järgmise etapina peaks toimuma vaimne kasvamine ja avanemine. Ehkki Brooki harjutused on rohkem seotud teksti edastamisega ja Grotowskil füüsise ja hääle arendamisega, on mõlema kaugemaks eesmärgiks just vaimne vabadus ja takistustest vabanemine, rõhutades ka seda, et harjutused on uurimisvahendiks.

Näitleja olemuse tuum

Nüüd jõuame kõrgeimate eesmärkideni, mida näitleja oma töös peab saavutama. Huvitaval kombel on Brook ja Grotowski sõnastanud näitleja olemuse tuuma või näitlemise maagia küllaltki sarnaselt. Peter Brook tõdeb, et talle loeb vaid see, et üks näitleja võib seista liikumatult laval ja naelutada meie tähelepanu, samas kui teine ei huvita meid üldse (Brook 1972: 171). Brook osutab paradoksile, kuidas ilma hinnatavate põhjusteta mõjub mõni näitleja pilkupüüdvamalt, siiramalt, loomulikumalt kui teine. Publik tunneb seda, ehkki väliselt võivad kaks näitlejat teha täpselt sedasama. See ongi seesmine põlemine ja kohalolu, millest ka Grotowski räägib. Tema jaoks on maagiline „näitleja võime muutuda vaataja silma all ühest tüübist, ühest karakterist teiseks üksnes oma näitlemisoskustega, vaese teatri printsiibil“ (Grotowski 2002: 18). Grotowski on sõnastanud, et kuna tehnilise rikkuse poolest ei suuda teater iial filmi või televisiooniga võistelda, on teatri väärtuseks justnimelt vahetu kontakt ehk vaesus, kus kohtuvad vaid näitleja ja vaataja, ilma segavate teguriteta. Ehkki Brooki teatrit ei iseloomusta askeetlikkus, väärtustab temagi välise hiilguse asemel näitleja sisemuses toimuvat.

Brook tõdeb, et näitlemise raskused on mitmes suhtes ainulaadsed, sest näitleja peab vahendina kasutama iseennast, reetlikku, muutlikku ja müstilist materjali (Brook 1972: 106). Kuid sellega eneseületus ei piirdu: Brook leiab, et „näitleja ei tohi esitada ainult seda, millest ta aru saab, taandades rolli salapära omaenda tasandile, vaid peab laskma rollil endast välja tuua kõik, mida ta üksinda kunagi saavutada ei suudaks“ (Brook 1993: 43). Grotowski jaoks tuleb fiktiivset tegelast kasutada hüppelaua või instrumendina, mille abil sukelduda sügavikku, selleni, mis on varjul argipäevamaski all (Grotowski 2002: 31).

Ehkki nii Grotowski kui Brook on näitleja eesmärke kirjeldades maksimalistlikud, läheb Grotowski oma taotlustes sammu kaugemale, kasutades väljendeid, mis viitavad eneseületusele ja kõrgeima vaimse seisundi saavutamisele, isegi inimvõimete piiri müstilisele ületamisele. „Kõik keskendub näitleja hingelisele protsessile, seda iseloomustab intiimsuse äärmuslik ja absoluutne paljastamine. […] See on „transitehnika“, näitleja psüühilise ja füüsilise väe kokkusulatamine, mis ulatub isiklikest instinktidest „läbivalgustamiseni“.“ (samas, 12.) Kirjatükis pealkirjaga „Paljastatud näitleja“ ütleb Grotowski, et näitleja peab sooritama paljastamise akti, ohverdama endas intiimseima, peab olema võimeline paljastama psüühilisi impulsse, mis on temas veel justkui alles sündimas (samas, 29). Kirjeldust lugedes tekib paratamatult küsimus, kuidas on võimalik see tase saavutada. Grotowski harjutuste ja kommentaaride põhjal võib oletada, et omades füüsise üle kõrgeimat kontrolli, on võimalik keha vastuseisust võitu saada. Selle tulemusena lakkab näitleja tundmast oma keha olemasolu ning aset saab leida paljastamise akt. Kui näitleja mitte ei demonstreeri oma keha, vaid laseb vaimsed stimulaatorid vabalt toimima, ei müü ta enam organismi, vaid ohverdab seda, kordab lunastuse žesti, saavutades pühalikkusele lähedase seisundi (samas, 27–29).

Mask ja paljastamise akt

Ka Brook kõneleb piiride ületamisest, kuid tema teoorias võiks Grotowski tehnikale vastata kõige enam maskide kasutamine. Brook kirjeldab traditsioonilisi maske kui inimese põhiloomuse kujutisi, mis aitavad välja tuua lõputul hulgal ilmeid. Maski toime on, et inimene kaotab silmapilk selle, mida kõige enam kardetakse kaotada: oma tavalise kaitseseisundi, tavalised ilmed, tavalise näo, mille taha end varjatakse. „Ning nüüd sa oled sajaprotsendiliselt peidus, sest sa tead, et inimene, kes sulle otsa vaatab, ei pea nähtut sinuks, ja sa võid julgelt oma koorikust välja tulla.“ (Brook 1993: 170.) Maski eesmärk on analoogne paljastamise aktiga, kuid nõuab näitlejalt väiksemat eneseületust ja tehnilist täiuslikkust. Mask võib olla meede, et harjutada Grotowski kõrget eesmärki, täielikku vabanemist, jättes end siiski turvaliselt  kaitstuks. See võib olla abivahend, et saada kätte õige tunnetus ning hiljem, vaimse ja füüsilise täiuse saavutamisel sooritada absoluutne paljastamine ja saada „läbistatud“.

Eraldi küsimuse tõstatab Brook „Vahetu teatri“ peatükis, öeldes, et „näitlejasse endasse ei jäta tema pingutused kuigi sügavaid arme. Iga näitleja on pärast suure, hirmuäratava rolli mängimist oma garderoobis lõdvestunud ja õhetav.“ (Brook 1972: 123.) Iseenesestki mõista ei saa ka Grotowski teatri ideaalvalem lõhkuda näitlejat, kuid tema kirjeldusi lugedes tundub uskumatu, et näitleja võiks etendusejärgselt olla vaimselt täiesti puhanud ja õitsev. Kui laval toimuv ohverdamine nõuab kõigi füüsiliste ja hingeliste jõudude rakendamist (Grotowski 2002: 32), tundub silmakirjalik, et saavutatud seisundist on võimalik nii kiirelt taas välja tulla. Kuna Grotowski pole etendusejärgsele seisundile kirjutistes tähelepanu pööranud, jääb see aspekt lahtiseks.

Peter Brooki ja Jerzy Grotowski vaated teatrile on esmapilgul peaaegu et vastandlikud, kuid ühendavatest aspektidest üks olulisemaid on näitleja esile tõstmine ning temale keskendumine. Kuigi nii Brook kui Grotowski kõnelevad näitleja eneseületusest, asetades neile kõrged eeldused, mõjub Brooki suhtumine ka lihtsama kirjastiili tõttu kergemini saavutavalt. Grotowski eesmärgid on aga kõrgeimad, viidates pühalikkusele, mis meisterliku tehnika ja hingelise avanemise korral on võimalik saavutada.

Kasutatud materjalid

Brook, Peter 1972. Tühi ruum. „Loomingu“ raamatukogu nr 44/45. Tallinn: Perioodika.

Brook, Peter 1993. Nihkuv vaatepunkt. Nelikümmend aastat teatriuuringuid 1946–1987. Tallinn: Eesti Raamat

Grotowski, Jerzy 2002. Tekstid aastatest 1965-1969. Tallinn: Eesti Teatriliit.

Grotowsky, Jerzy 2008. Näitlejatreening. Tallinn: Eesti Teatriliit ja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Lavakunstikool.

Essee on kirjutatud aine “XX sajandi teatriteooriaid: Stanislavskist Schechnerini” raames.

Advertisements

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s