Lee Strasberg ja tema pärand

 

LEE STRASBERG JA TEMA PÄRAND – MEETODNÄITLEMINELee Strasberg

Teekond

Lee Strasberg (sünninimega Israel Strassberg) sündis 17. novembril 1901. aastal Budanivi külas, endisel Austria-Ungari alal, mis praegu kuulub Lääne-Ukraina alla. Juudi vanemate lapsena, lisaks õele kolmanda – noorima – pojana, möödus tema lapsepõlv rabi õpetajast onu käe all, kui tema isa USA-sse, New Yorki oli emigreerunud. 1909. aastal taasühines pere immigrantide linnaosas Manhattan Lower East Side’is, kus nad elasid 1920ndateni. Noor Lee otsis tihti pelgupaika raamatukaante vahelt. Eas, mil tulevased noored näitlejad poseerivad peegli kui kujuteldava publiku ees, luges Lee raamatuid ja unistas antiikajaloost, sõdivatest tsivilisatsiooni hällidest ja sõjapealikest. Miski tema käitumises ei viidanud sellele, et temast saab Hollywoodi näitleja või rahvusvaheliselt tunnustatud näitlemisinstituudi juht; ei olnud tal ka kuulsaid ega lavaga seotud sugulasi. Vaimusugulust tundis ta oma vanema venna Zalmoniga, kelle surm gripiepideemiasse 1918. aastal mõjus Lee’le nii dramaatiliselt, et hoolimata oma läbinisti eeskujulikest õpitulemusest, kukkus ta koolist välja.

Vaene, läbinisti glamuuritu keskkond, Esimese maailmasõja eelne agul, kaugeltki mitte selline, nagu Hollywood seda romantiliselt portreteerib, oli rikas siiski entusiasmi õhutamises, sügava isegi obsessiivse teadmistejanu tekitamise poolest.  See oli kultuuriliselt rikas kogukond, kus Strasberg esmakordselt puutus kokku teatriga. Tema õemees, kes oli Progressiivse Draama Klubi nimelise grupi liige, pakkus talle väikest osa austria kirjaniku Arthur Schnitzleri jidišikeelses lavastuses. Peagi järgnesid sellele ka teised ning suuremad rollid sama ühingu produktsioonides, mis ei jätnud noorele Strasbergile ometigi suuremat muljet ega mälestust. Mõnda aega hiljem liitus ta Chrystie Street Settlement House’i draamaklubiga, seda pigem kuuluvustundest või vajadusest olla seotud oma kogukonna  kultuuriga ning kaasatud intellektuaalsetes tegevustes. Seal üles astudes jäi ta silma Philip Loebile, kes oli tol ajal Theater Guild’i castingu-direktor. Loeb pakkus Lee’le välja võimaluse liituda professionaalse teatriga, ent Lee keeldus. Endiselt ei näinud ta elukutselises teatris töötamist enda teena ning pidas end sealjuures ka liialt andetuks. Kasvanud üles sajandivahetuse Lower East Side’is, tundus professionaalne teater talle kauge ja võõrana, millenagi, mida teevad teised kusagil mujal (Strasberg 1988:8). Teadmata ka seda, mida tulevik talle tooma pidi, nägi ta end pigem tegemas mingit tüüpi intellektuaalset tööd. Samal ajal teenis ta oma leiba sekretärina laevakaubandusfirmas ning lisaks raamatupidajana parukaäris.

Pealtvaatajana oli Strasberg teatris aga tihe külaline. Aeg-ajalt käis ta Jidiši teatris, kuid sealsed etteasted ei avaldanud talle suuremat muljet. Esimesed mälestused tõelisest teatrielamusest algasid ja lõppesid Strasbergil Broadway lavastustega. See oli näitlemise kuldajastu, kui laval võis näha Eleanora Duse’d, Giovanni Grassot, Laurette Taylorit jt. Lee’l oli erakordne tähelepanuvõime ning teadlikkus näitlemisest laval. Ta võis teha vahet tõesel ja võltsil vaid põgusa pilguga. Niisiis on mitmed näitlejad jätnud kustumatu jälje tema arusaamisse laitmatust näitlemisest, nagu Jeanne Eagels ja Pauline Lord (Eugene O’Neilli „Anna Christie“, Sidney Howardi „They Knew What They Wanted“), jidiši näitleja Jacob Ben-Ami, Kathrine Cornell jt eelpoolnimetatud tolle aja tuntumad näitlejad. Lee otsis lavalt terviklikkust, ühtsust, sundimatust ja etenduse ilmutuslikkust. Sagedasti naasis ta etendustelt pettumus- või piinlikkustundega näitlejate küündimatuse või maneerlikkuse tõttu. Tema kasvav teadlikkus ja huvi nende probleemide vastu viisid ta neile vastuste otsimiseni. Uue, modernistliku teatri kiire areng USAs pakkusid talle laialdast kogemuspinda – kahekümnendatesse langes ka Provincetown Playersi asutamine, mis tõi lavale mitmeid Eugene O’Neili teoseid.

Senisest enam hakkas Strasberg lugema ka uut erialakirjandust, mis tutvustas Edward Gordon Craigi ning Adolphe Appia nimesid. Lisaks Craigile, apokalüptilisele inglasele, kes lõi revolutsiooni lavakujunduses ning Appiale, müstilisele figuurile, kes tõi revolutsiooni lavavalgustuse kontseptsiooni, oli innustuseks ka Max Reinhardt, kes oli kodus nii tantsupantomiimi kui massiteatri etteaste lavastamises (Strasberg 1988:27). Rahuldumata sekundaarkirjandusega, jätkas Strasberg oma otsinguid algallikateni. Selles osas oli kõige mõjukam Edward Gordon Crag – tema kirjutised olid tugevaimaks intellektuaalseks stiimuliks Strasbergile pühendamaks oma elu teatrile. Craigi teatrikujundused näisid tabavat seda draamateose emotsionaalset elu ning väljendavat seda elu abstraktses vormis. Strasbergi jaoks sai Craigi nõue vastutusele, oskuslikkusele ja täiuslikkusele alaliseks mõjutajaks tema otsingutel.

Lee Strasberg oli alati huvitunud teistest kunstidest, kuid Craigi esseed viisid ta tähelepanu sellele, kuidas on võimalik õppida suurtelt (maali)kunstnikelt – Giottolt, Goyalt ning Carpacciolt – kõigilt, kes on olnud olulised teatrile. Craigi tööd lisaks muutsid Strasbergi teadlikuks teatriajaloost kui elavast kogemusest. Enamiku jaoks vaid „memorabiilia“, olid Craigi kogutud teatrikogemused ajaloo silmis olulised fossiilid – vahendid, millest saab taaskonstrueerida teatri minevikku. Craig, avanud Strasbergi silmad võimaluste ees, mida teater võiks teha ja mis olla, sai tõukejõuks mõelda elukutselise teatritöö peale. Sealjuures sai otsustavaks aastatel 1923-1924 New Yorkis nähtud Moskva Kunstiteatri etendused, mis iseenesest ei ületanud mingil moel tolleaegsete lavakunstnike töid, jäädes tehniliselt ning vahenditelt pigem alla. Lee, kes oli lugenud Stanislavski kirjutisi, nagu Moskva Kunstiteatri ameerikalikust staarnäitlemisest erinevast trupitööst, ei üllatunud ka ühegi konkreetse Moskva suurnäitleja peale – oli ta ju ennegi jälginud suurte näitlejate, nagu Chaliapini, Ben-Ami, Duse jt esinemist. See, mis teda vaimustas, oli lihtne tõsiasi, kuidas näitlemine laval oli võrdsel tasemel reaalsusega ja usutavusega, hoolimata sellest, millist rolli näitleja mängis. Tõde ja realism olid midagi sellist, millest USA teater teadis seni vähe.

Loetu ja nähtu ajendil, ennekõike arvukate teatrikülastuste tulemusena, otsustas Strasberg 1924. aastal 23-aastaselt viimaks professionaalse näitleja elukutse kasuks, astudes Clare Tree Major School of Theatre’isse. Ta õppis seal lavakõnet, balletti ning teisi näitleja baastreeningu elemente. Peagi tundis ta aga vajadust millegi enama järele, kuid tal puudusid teadmised, kust seda otsida. Üks tema kaasõpilastest soovitas tal liituda Laboratory Theatre’iga, mille alusepanijateks olid Moskva Kunstiteatri näitlejad Maria Uspenskaja ning Richard Boleslavsky, kes jäid Ühendriikidesse, et  luua seal oma teater, mis põhineks Moskva Kunstiteatri näitlejatehnika praktikatel.

Oma elu teatrini jõudmisel ning elu teatrit tehes on Lee Strasberg nimetanud „teekonnaks“, reisiks, mis algas ilma kindla sihtmärgita. Ta alustas teatriprotsessi mõistatuslikkuse uurimisega ning lõpetas viimaks „Meetodi“ väljaarendamisega.

Stanislavski olulisus

Lee Strasbergi tuntakse tänapäeval ennekõike  kui „meetodnäitlemise isa“ (Gussow 1982). Juba alates 1920ndatest kuni elu lõpuni töötas ta välja oma hääle-, füüsise- ja emotsiooniharjutustel põhineva „Meetod“i, tuues sellega pöörde näitlemiskunsti ning ameerika teatri- ja filmikunsti üldiselt.

Oma uuenduste allikana viitas Strasberg aga peaasjalikult alati Konstantin Stanislavskile. Tema õpetused – ning ka õpilased – tõid suured muutused nii 20. sajandi teatrisse kui ka Lee enda ellu. Suure Diderot’ teooria imetlejana hindas Strasberg Stanislavskit siiski kõrgemalt, seades tema eeliseks lisaks teoreetilistele teadmistele suure empiirilise ja praktilise pagasi. Strasberg tundis enda mõtete kattumist Stanislavski omadega lugedes tema „Minu elu kunstis“. Strasberg nõustub Stanislavski kirjutatuga näitleja loomeprotsessist: näitleja esimeseks ja olulisimaks nõudeks on eneseteadlikkus ja võime kindlustada oma väljenduse tõepärasus. Näitleja psühhotehnika elementide hulka arvas Stanislavski ühe olulise lisaelemendi, mille eesmärk oli toimida inspiratsiooni andjana – emotsionaalse mälu. Mälu, mis peitub näitleja tunnetes ning mis tuuakse pinnale tema alateadvusest oma viie meele abil. Stanislavski kirjeldas selle tähendust paludes näitlejal kujutleda suurt hulka maju, suurt hulka tube igas neis, suurt hulka kummuteid igas ruumis, sahtleid igas kummutis, suuri ja väikeseid karpe nendes, mis on täidetud pärlitega. Nõnda on võimalik ette kujutada ka näitleja mälu – mõned kummutitest, sahtlitest, karpidest on rohkem, mõned vähem ligipääsetavad; õige tunde, meeleolu leidmine võib olla kas juhus või nõuab täpset ja teadlikku tööd.

See harjutus sai Strasbergile tema „Meetodi“ loomise aluseks. Ta leidis, et senisest enam tuleb näitlejal töötada just emotsionaalse mäluga, kui peamise töö materjaliga –  näitlejatreeningu tähtsaks osaks pidi saama emotsioonide uurimine ning nii lihtsate kui keerukate tunnete analüüs. Stanislavski töö ja Moskva Kunstiteater panid Strasbergi mõistma, et näitlemine on laval elamise protsess. Küsimuseks, millele Strasberg veel vastust otsis oli, kuidas tuua ellu asjad, mida tajutakse?

American Laboratory Theatre. Group Theatre. Actors Studio

1925. aastal, kui Strasberg lahkus Clare Tree Major teatrikoolist, asus ta õppima American Laboratory Theatre’isse Stanislavski õpilaste Maria Uspenskaja ning Richard Boleslavski käe all. Seal tutvus ta esmakordselt tavatute harjutustega, näitlejatreeningu tehnika uudsete aspektidega, nagu kujutlusvõime, emotsioon ja inspiratsioon. Vahendid, et jõuda näitleja kujutlusvõimeni, emotsioonini ning inspiratsioonini, olid kontsentratsioon ja afektiivne mälu. Laboratory Theatre’is hõlmasid suure osa treeningutest just afektiivse mälu harjutused. Boleslavski õpetuse kohaselt jagunes afektiivne mälu kaheks: analüütiliseks mäluks, mis meenutab, kuidas midagi tehakse; ja tõeliseks tundemäluks, mis aitab näitlejal seda miskit laval saavutada. Afektiivse mälu eesmärk ei ole päriselt tunda või näha või puudutada midagi – see on hallutsinatsioon, vaid mäletada meeleolu, millega tegevust tehti. Strasbergi jaoks on selline afektiivse mälu kategoriseerimine ebatäpne ning segadusseajav – hiljem jagab ta selle oma töös tajumäluks, mis on füüsilise aistingu mälu, ja emotsionaalseks mäluks, mis moodustub meie intensiivsemate reaktsioonide ja reageeringute kogemustest.

Põhjaliku Stanislavski avastuste analüüsi ja enda isiklike kogemuste kirjeldamisega Laboratory Theatre’is tõstis Strasberg esile kujutlusvõime tähtsuse näitlejatreeningus ja loomeprotsessis. Oma arusaamad Stanislavski tööst sai ta läbi Stanislavski ideede representatsioonide Laboratory Theatre’is. Sealt saadud põhimõtteid, n-ö „meetodit“ hakkas Strasberg laiemalt kasutama 1930ndatel, kui aitas moodustada Group Theatre’i nimelist näitegruppi, keda ta treenis ning kellega koos töötas, olles üksiti ka Group Theatre’i esimese lavastuse Paul Green’i House of Connelly lavastajaks. Group Theatre’is töötas ta lõplikult välja oma isikliku „Meetodi“ (ta ei sallinud mõistet „süsteem“, mistõttu eelistas viidata oma tööle kui „töömeetodile“). See põhines mitte üksnes Stanislavski teooriatel, vaid ka selle edasistel täpsustustel, mille autoriks oli Jevgeni Vahtangov. Strasberg lisas nendele edasiarendustele lisaks veel enda interpretatsiooni ja protseduurid.

Üheks põhiliseks avastuseks Group Theatre’i lavastajana oli Lee jaoks Stanislavski „maagiline kui“. Strasberg leidis, et see on sobilik näidendite jaoks, millele on näitlejaga vahetu ning psühholoogiline suhe, kuid mis ei aita näitlejal saavutada vajalikku intensiivsust ja heroilist käitumist, mis on omane klassikalistele draamatekstidele. Ta leidis lahenduse, utiliseerides Vahtangovi ideed vajadusest mõtestada lavaline  keskkond enda jaoks ringi. Töö Group Theatre’iga tõi ilmsiks mitmed raskused ja segadused näitlejatega, olles tingitud Lee mittenõustumisest näitleja enda loomuliku käitumisega näidendis etteantud olukorras. Soovitud tulemuse võis tuua vaid kohanemise ja tingimuste otsimine, mis ei oleks ilmtingimata näidendiga seotud, kuid pärineksid ikkagi näitleja isiklikel kogemustel. Läbi enda arusaamade, analüüsi, rakendamise ja lisanduste, on Strasberg andnud suure panuse Stanislavski töö täideviimisel.

Kui Strasberg lahkus Group Theatre’ist 1937. aastal, jätkas ta oma lavastajakarjääri (lavastused The Fifth Column, The Big Knife, Peer Gynt jt), kuid leidis tõelise kutsumuse, kui naasis õpetamise juurde 1940ndate lõpus, mil andis eratunde. 1947. aastal lõi Lee Strasberg koos Group Theatre’i näitlejate Elia Kazani, Robert Lewise ja Cheryl Crawfordiga mittetulundusliku töötoa – Actors Studio, mis oli mõeldud professionaalsetele näitlejatele, kes soovisid keskenduda oma kunstile eemal kommertsteatri survest. Õpetaja ja teoreetikuna uuendas ta Ameerika näitlemissüsteemi ning koolitas mitmeid märkimisväärseid näitlejaid, nagu Kim Hunter, Marilyn Monroe, Julie Harris, Paul Newman, Geraldine Page, Ellen Burstyn ja Al Pacino. Enam kui kümnendi pakkusid Strasberg ja Actors Studio seda, mida Ameerika kutseline teater näis vajavat: koht, kus arendada oma oskusi ja tehnikat. Mõne jaoks täitis see kodu eesmärki, või kooli, värbamiskontori, psühhoanalüüsi diivani rolli.

„Meetod“

„Meetodi“ loomisel, nagu eelpool mainitud, oli sarnaselt Stanislavski süsteemile keskne uskumus näitleja loomingulisusest. Strasbergi „Meetod“ määratleb näitlejat kui loomingulist artisti, kes peab tõlkima autori ideid, kavatsusi ja sõnu elavasse esitusse. Selles esituses sisaldab sõna heli mitte ainult tähendust, vaid ka sensatsiooni, emotsiooni ja käitumist. Uus reaalsus saavutatakse suhtes sõnadega, kuid tihtipeale iseseisvalt nendest. Võib isegi oletada, et „Meetod“ omab paralleele Gordon Craigi avaldusega teatrikunstist, ent nõudmata näitlejalt „ülimarioneti“ selgust ja täpsust, rõhutab see näitleja loomingulisust kui keskset instrumenti nende vahenditega, mille abil teatrikunst tõeliselt avaldub. „Meetodi“ praktiline töö on olnud nii konkreetne ja tehniliselt vilunud, et kaldub varjutama seda tugevat, intensiivset, ideoloogilist baasi, millel ta põhineb.

Maailmas, kus esineb palju psühhofüüsisele tähelepanu pööravaid harjutuste vorme, nagu meditatsioon, zen, jooga, sisemise rahu ja lõdvestumise otsingud, on Strasbergi arvates liialt rõhutatud just mentaalset aspekti, ning arendamata on jäätud hoopis olulisem – afektiivne ala, sensoorsed ja emotsionaalsed tasandid, mis kasvavad umbrohtu, selle asemel, et neid väetataks inimese täielikuks õide puhkemiseks (Strasberg 1988: 199).

Strasbergi ulatuslikud, detailsed, tugevasti isiklikud kommentaarid näitlejate töö kohta (Actors Studio’s) on toimetatud salvestistelt Strasberg at the Studio, kust pärinevad ka järgnevad katked.

     „Näitlemise juures on erakordne see, et elu ise on tegelikult kasutatav kunstiliste tulemuste loomiseks. Igas teises kunstis vahendid ainult näivad tegelevat reaalsusega. Muusika võib tihti tabada midagi sügavamalt kui mõnel teisel moel, ent see räägib sulle ainult midagi reaalsusest. Maal ütleb sulle mõnikord midagi kunstniku kohta, selle kohta, mida on maalitud, nende kahe kombinatsiooni kohta. Kuid et näitleja on üksiti inimolend, ei teeskle ta reaalsuse kasutamist. Ta võib sõna otseses mõttes kasutada kõike, mis eksisteerib. Näitleja kasutab mõtet – mitte mõtet, ülekantuna värvi ja joonde, nagu kunstnik teeb, vaid tegelikku, päris mõtet. Näitleja kasutab ehedat aistingut ja reaalset käitumist. See tegelik reaalsus on meie kunsti algmaterjal.“

„Pöördumine kujutlusvõime poole, ebateadvuse ja alateadvuse poole, kõrgeim tasand artistlikus töös. Kui midagi toimub, kui näitleja alustab ebateadlikult tööd, on loomingulise meeleolu või liikumise hädavajalikeks osadeks lõdvestus ja millegi kohalolu, mis pöörab näitlejat alateadvuslikult. See miski ei ole mingit tüüpi vaimne teadmine, ms annab näitlejale vastuseid, mis ei oma tema jaoks mingit tähendust. See miski ei ole mingi alateadvuse vastus, mis muudab ta elavaks, toidab teda, paneb ta kujutlusvõime tööle, annab talle tunde „Ma võin nüüd minna ja näidelda. Mulle meeldiks näidelda. Asjad toimivad minu jaoks nüüd.“

      “Ma ei räägi sellest, et inimene ei tea, mida ta teeb. Ma ei pea silmas hüsteeriat või hüpnoosi või midagi säärast. Ma pean silmas haarata oma ebateadlik või alateadlik teadmine, mis meil on, kogemused, mille me oleme endasse talletanud, kuid mida me ei saa kergesti või kiiresti kätte teadlike vahenditega. Ma pean silmas kaasata näitlemisse teadmised, mis toimivad meie unenägudes, kus me tihti teeme asju, mis tunduvad seosetud, asjad, mis on juhtunud mitmeid aastaid tagasi, aga mille me oleme justkui ammu unustanud…“ (The Actor and Himself. Actors on Acting 1970:625-629)

1960ndatel, kerkis esile tugev aimdus, et ilma teatrita, ilma näidendite ja lavastusteta, Actors Studio näitlejad kaldusid ilmutama ikkagi vaid iseenda isiksust. Kui Actors Studio reorganiseerus pärast näitleja Elia Kazani lahkumist Lincoln center Repertory Theatre’isse, et proovida seal kätt produktsioonis, sh Strasbergi The Tree Sisters, sattus stuudio peamine lähenemine kahtluse alla. Väideti, et Strasbergi intensiivne fookus „näitlejale ja talle endale“ (The Actor and Himself) ei valmistanud stuudio liikmeid piisavalt ette kaasaegse teatri uute nõudmistega, kuigi mitmed näitlejad ja lavastajad tunnistasid endiselt Lee sügavat mõju nende arengule.

Näitlejatehnika arendamise ja õpetamisega Actors Studios tegeles Lee Strasberg elu lõpuni – 1982. aasta 17. veebruarini, mil ta suri 80-aastaselt südameatakki. Temast jäi maha 1969. aastal rajatud Lee Strasbergi Teatri- ja Filmiinstituut, mille juhtimist jätkasid Ellen Burstyn, Al Pacino ja  Harvey Keitel. Teisest abielust näitlejanna Paula Milleriga olid tal lapsed näitlejanna Susan Strasberg (1938-1999) ja näitlemisõpetaja John Strasberg (s 1941). Kolmanda naise Anna Mizrahiga on Lee järeltulijaiks kaks poega Adam Lee Strasberg ja David Lee Israel Strasberg.

Kokkuvõte

USA enimtuntud näitlemisõpetaja Lee Strasbergi arendas Stanislavski Vene näitlemissüsteemi põhjal ameerika „Meetodi“. Kuigi tema panus näitlemisse ning teatrisse USAs on tekitanud mitmeid teravaid debatte tema õpilaste ja kriitikute hulgas, pole kahtlustki, et tema varasem töö Group Theatre’is oli üks peamisi teid, mida mööda uus lähenemine jõudis Ameerika teatrisse. Lee Strasberg on olnud üks mõjukamaid figuure näitlemises 20. sajandil.

 Kasutatud allikad

Actors on Acting. The Theories, Techniques, and Practices of the World’s Great Actors, Told in Their Own Words 1970. Toimetanud Toby Cole ja Helen Krich Chinoy. Crown Publishers, Inc. New York

Strasberg, Lee 1988. A Dream of Passion. The Development of the Method. Penguine Books, New York

Gussow, Mel. Lee Strasberg of the Actors Studio Dead. The New York Times, 18.12.1982

http://www.nytimes.com/1982/02/18/obituaries/lee-strasberg-of-actors-studio-dead.html

[WWW] Lee Strasberg. http://en.wikipedia.org/wiki/Lee_Strasberg

Advertisements

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s