Suurbritannia ja Saksamaa vihased 90ndad Stephen Daldry ja Royal Court Theatre, Frank Castorf ja Berliner Volksbühne

Jätkub välisteatri sari..

 

Suurbritannia ja Saksamaa vihased 90ndad

Stephen Daldry ja Royal Court Theatre, Frank Castorf ja Berliner Volksbühne

Sissejuhatus

 

1990ndad olid maailmas sotsio-poliitiliselt ja ilmselt ka kõikvõimalikest teistest aspektidest muutuste aeg. Esile kerkisid uued suunad kultuurides ning väljendusid erakordselt säravalt ka teatris. Kui Berliini müüri langedes toimus teatav Saksamaa ühtesulamine, siis tegelikkuses oli ida-lääne problemaatika süüvinud sakslaste hingedesse. Rahva ühtsus kui selline taastus üsna vaevaliselt, kuid läänestumine oli sel perioodil oluline teema. Suur-Britanniasse jõudis Euroopast samuti teatav globaliseerumine (läänelikustumine) ning uued tuuled Euroopast olid oluliseks mõjuteguriks. 1990ndate Suurbritannias olid tuntavad thatcherismi mõjutused ning tõusuteel oli eelnevale korrale vastakalt tarbijale suunatud ühiskonna tugevnemine ning postideoloogiline kultuur. Ei saa kõrvale jätta ka tuumperekonna dekonstrueerimise tendentsi ning uute seksuaalsete ja soorollide avatud käsitlemist mõlema riigi ühiskonnas. Kui ühiskonnas toimuvad erinevad sotsio-poliitilised muudatused, on teater tihtilugu olnud ideeplatvormiks uutele mõtetele ja suundadele. Sealjuures on teater alati ka ise uuenev, uusi suundi otsiv. Just seesuguste muudatuste ajastul, uuel vihasel ajastul[1] hakkavad teatreid uuendama ja taastama kaks olulist figuuri kahes eelnevalt mainitud riigis – areenidele astuvad Frank Castorf ning Stephen Daldry, areenid on Berliner Volksbühne ning Royal Court Theatre’i katuste all.

Essees käsitletakse antud perioodil äärmiselt populaarseks ning edukaks osutunud teatreid ning pealavastajaid. Arutluse alla tulevad mõlema teatri „võtmelavastused“ ja tegevus pärast meistrite ühinemist Royal Courti ja Berliner Volksbühne teatritega[2]. Stephen Daldry ning Frank Castorfi eesmärk 1990ndatel oli tuua suurema publiku ette teatri avangard, kasutades selleks loomingut erinevatelt näitekirjanikelt[3]. Ehkki Daldry perioodil oli Royal Court teatri laval pigem uus ja vihane in-yer-face põlvkonna näitekirjanike looming (Sarah Kane, Mark Ravenhill jt) ja Royal Court’i klassika ning Castorfil Volksbühnes pigem maailmaklassikute näitekirjandus (William Shakespeare, Bertolt Brecht jt) siis lavastuste loomingulistes valikutes võib täheldada märkimisväärseid sarnasusi. Samuti arutletakse pealavastajate seatud eesmärkide üle antud teatrites, põgusalt ka lavastuste esteetika üle. Peamise rõhuasetusega on küsimus: kuivõrd olid Daldry ja Castorfi näitejuhi positsioonilt tehtud valikud ning lavastuste esteetikad sarnased ja milles sarnasus seisnes? Samavõrd olulisel kohal on hüpotees: kas 1990ndate mõõtkavas võib Daldryt ja Castorfi pidada uue suuna propageerimisel teerajajateks?

Stephen Daldry ja Frank Castorf

 

Enne Royal Court’i tööle asumist oli Daldry töötanud Sheffieldis Crucible Theatre’is (1985-1988) ning London Gate Theatre’is (1989-1992). Stephen Daldryst sai Royal Court teatri pealavastaja (näitejuht) aastal 1993. Seda peamiselt samal aastal esietendunud ekspressionistliku lavastuse „An Inspector Calls“ edu tõttu National Theatre’is. Aleks Sierz on lavastuse analüüsis viidanud tõigale, et lisaks in-yer-face’ilikule esteetikale[4] oli Daldry stiil lavastajana eeskätt postmodernistlik, sümbolistlike elementidega (Sierz 1999). Saanud Royal Court’i pealavastajaks, võttis Daldry teadlikult suuna uue põlvkonna noortele näitekirjanikele, kelle postmodernistlikud tekstid andsid alust julgemate lavastuste loomisele. Sealjuures seati eesmärgiks luua sotsiaal-poliitiliselt olulisi ning publikut kõnetavaid lavastusi[5]. Daldry juhtimisel jõudsid Royal Courti lavale Joe Penhall, Judy Upton ning olulisima in-yer-face debütandina ka Sarah Kane[6]. Daldry provokatiivsed valikud in-yer-face näitekirjanduses ning laiahaardeline lobitöö viisid Royal Court’i nii publikumenu kui ka majandusliku eduni. Daldry lavastas Royal Court’is ka ise neli teksti: Arnold Wesker „The Kitchen“ (1994), Ron Hutchinson „Rat in the Skull“ (1995), Caryl Curchill „This is a Chair“ (1997), David Hare „Via Dolorosa“ (1998)[7].

Daldry eesmärgiks oli eeskätt duubeldada lavastuste arvu Royal Court’is, tuues oma esimesel hooajal teatri üla- ning allkorrusele 4 lavastust (st hooajal 8 uuslavastust) erinevatel uutelt (ja noortelt) lavastajatelt. Daldry ise lavastas Sir Arnold Weskeri teksti „Kitchen“, mis märkimisväärselt uudsesse konteksti paigutunult teose naturalistlikele elementidele uue hingamise andis. See oli osa Daldry klassikute projektist, kus Royal Court’i teatris klassikuteks kujunenud näitekirjanike looming oli keskne. Daldry saavutas oma edu peamiselt 1995. aastal, kui organiseeris Sarah Kane’i teksti „BlastedRoyal Court’i lavastaja James MacDonaldi käe all oma teatrisse. Sellest sai „võtmelavastus“, mis viis Daldry meedia huviorbiiti ning lennutas mõnes mõttes Royal Court’i ka staaristaatusesse, kuna teater sai sel perioodil lisaks kuulsusele ka 15,8£ miljonilise toetuse edasiseks tegevuseks. Sealt alates laiendati Royal Court’i tegevus kahte West Endi majja ning Daldry teatri kunstilise juhina oli juba esimeste hooaegadega saavutanud meeletu edu (Roberts 1999: 221). „Blasted“’i põhivastuolulisus seisnes publiku ärritamises, sest lavastus algas naturalistlikult, kuid jätkus selge motiivita (Aragay, Zozaya 2007: 22). Samal aastal lavastas ka Daldry ise märkimisväärse briti klassiku Ron Hutchinsoni teksti „Rat in the Scull“, mis samuti katsetas tolleaegse teatripubliku taluvuspiire. Kriitikast võib järeldada, et Daldry üritas eksperimenteerida uue, üleküllusliku formaadiga, tuues originaalis väga lihtsa teksti lavale rohkete lisandustega, muutes näitlejate mängu pingestatuks, väljapoolesuunatuks (Taylor 1995).      

1996. aastal jätkati klassikute sarjaga ning Daldry lavastuste valimisse sattusid seesugused Royal’i klassikalised tekstid nagu „The Changing Room“ (lav. James MacDonald) ja „East is East“ (lav. Christine Landon-Smith). Kui esimene tegeles meestevaheliste suhete kujutamisega rägbimängu vaheajal ning selle järgselt, siis teine hoopiski rassitemaatikate ja -probleemidega. Mõlemad lavastused olid märkimisväärsed, kuna käsitlesid taas kaasaegseid problemaatikaid – sugudevaheline pingeväli kaasaegses vabas ühiskonnas ning suurenenud immigratsiooni problemaatilisus. 1990ndate Royal Court’ile omaselt olid mõlemad pidevalt väljamüüdud ning Daldry edu oli oma tippu jõudnud. Veel enne lahkumist sattus Daldry valikute hulka modernne klassik „The Weir“, mille lavastaja Ian Rickson hiljem Daldry järel Royal Court’i peanäitejuhiks sai. „The Weir“ oli taaskord suur menuk, kujutades veenva tagasihoidlikkusega rikkalikke karaktereid, kes räägivad kummituslikke lugusid ühe maja kohta (Dalglish 1998). Kui Daldry 1998. aastal Royal Court’ist lahkus, oli ta sellest teatrist teinud äärmiselt eduka ning populaarse teatri, jätkates ise veel edukamana filmimaailmas[8].

20. sajandi viimasel dekaadil oli saksa teatris valitsevaks figuuriks Frank Castorf, kes tõi Berliner Volksbühne lavale väga suure osa kõige tunnustatumaid ja mõjukamaid lavastajaid, näitekirjanikke ning kunstnikke (Carlson 2010:103). Nagu ka Daldry, tunnustas Castorf noori teatritegijaid, et tuua antud perioodi teatrile „uus hingamine“. Castorfi eelistusi teatrilavale on kirjeldatud kui provokatiivseid üritusi luua sotsiaalselt, poliitiliselt ning kultuuriliselt oluline ning normeületav teater. Enne Volksbühne juhiks asumist töötas Castorf Ida-Berliinis Anklamis aastatel 1981-1985 ning juba seal pälvis ta palju tähelepanu (sh ka Stasi tähelepanu). Et essee aluseks on võetud hüpotees Castorfi ja Daldry sarnasusest, võib pidada mõlema tähelepanuväärseid lavastusi tööperioodi algusest, mis olid publiku terava tähelepanu osaliseks, teatavateks „võtmemomentideks“. Nii Daldry „An Inspector Calls“ (J. B. Priestly)[9] kui ka Castorfi „Othello“ (W. Shakespeare) olid mõlemad eksperimendid klassikaliste ning tuntud tekstidega. Carlson ütleb, et Carstorfi enda lavastused[10] katsetasid esteetiliste ja poliitiliste piiridega[11] (Carslon 2010: 104). Samuti on märkimisväärne sarnasus Castorfi enda lavastuste ning in-yer-face esteetikal, kus Castorf üritas publikut šokeerida, kasutades slapstick[12]  huumorit ja neuroosi kujutamist, elegantsust ning lavastuse ebastabiilsust (Carlson 2010: 105)[13]. Jõudes lähemale essees kesksena käsitletavale perioodile, siis võib kasutada Carlsoni artiklis välja toodud tsitaati Castorfilt, mis võtab hästi kokku nii Castorfi kui Daldry nõudmised nn „uuele teatrile“ (vastavalt siis Berliner Volksbühne ja Royal Court Theatre): „Ma tahaksin puhastada traditsionaalse riigiteatri aparaadi oma lavastustega ning teha näitlejatega tööd, et seda [riigiteatrit] seestpoolt muuta.“ (Carlson 2010: 106).

1990ndal aastal andis Castorf avapaugu Berliner Volksbühnel, kus lavastas Schilleri „Röövlid“. Lavastus tegeles teravate probleemidega Saksamaal pärast müüri langemist ning oli taaskord publikut šokeeriv Schilleri ümbertöötlus (Carslon 2010: 107). Carlson väidab, et järgnenud lavastused (klassikaliste tekstide ümbertöötlused/interpretatsioonid) olid taas in-yer-faceliku esteetikaga, slapstick huumoriga, füüsilise vägivallaga, improvisatsiooni, publiku kaasamise ning näitlejate agressiivsete verbaalsete vihapursetega publiku suunas (Carslon 2010:107). Vahetades nimed Castorf ja Daldry ning teatrid, võiks öelda, et seesugune iseloomustus sobib ideaalselt daldry-aegsesse Royal Court’i, kus in-yer-face 90ndatel oma võidukäiku tegema hakkas.

Märkimisväärne on tõik, et Volksbühne puhul on tegemist suure riigiteatriga, kus Castorf hakkas omamoodi vihast 90ndate teatriuuendust tegema. Harjumuspäraselt on agressiivse avangardi pärusmaaks väiketeatrid ning seetõttu oli Castorfi edu riigiteatris avangardiga tähtis muutus 90ndate saksa teatris. Suurbritannia Royal Court’i ilmselt Volksbühne mastaapidega võrrelda ei saa, kuid selle mõju briti teatrile on vaieldamatult samalaadne Castorfi mõjuga saksa teatrile. Et mõlemas perioodis on nii näitekirjanike kui lavastajate käekirjast tunda viha ning rahulolematust antud korra vastu, agressiivset lähenemist sunnitud piiride nihkumisele jms, siis võib Daldry ja Castorfi valikuid teatrilaval pidada justkui paralleelselt liikuvateks. Volksbühne Castorfi juhtimise all andis tingimata kogu saksa teatrile uue tõuke, uue hingamise, mis oli ka taotluseks. Viis selleks oli 90ndatele omaselt agressiivne nagu seda oli ka Daldry Royal Court’i teatris. Daldry ja Castorf olid samalaadses olukorras 90ndate alguses, sest kui teatrid ei olnuks läbinud uuenduskuuri, oleks need suletud või siis nihkunud sedavõrd marginaaliasse, et suursugune teatriuuendus olnuks võimatu. Carslon väidab, et Castorf ei soovinud uut teatrit mitte ainult nooremale publikule suunata, vaid viia ka teater majandusliku eduni ja populistliku publikuni, kes varasemalt oli pööranud tähelepanu pigem klassikalisele teatrile, kuid sellest juba tüdinenud (Carlson 2010: 108).

Nagu mainitud olid teatrid, kus Castorf ja Daldry tegutsesid[14], erinevad. Castorfi tööd jäi pidevalt kummitama Ida ja Lääne vastandumine või siis nende ühtesulamise problemaatikad müürijärgses saksa ühiskonnas. Berliner Volksbühne kohal toretsev silt OST on selle pidevaks meeldetuletajaks. Daldry kunstiline areng oli ehk progressiivsem, tuleviku poole suunatum. Castorfi meetodit on nimetatud dekonstruktsiooniks[15] siis võib Daldry valikuid ja meetodit pidada samuti dekonstrueerivaks, kuid sealjuures ei kasutata mitte vanu tekste, vaid vanade ideede baasil loodud uusi, eel-dekonstrueeritud tekste. Carlson väidab, et Castorfi uus hingamine Volksbühnel oli tihtilugu kas armastatud ja ülistatud või vihatud ja põlatud. Sarnane olukord tekkis ka Royal Court’is, kus in-yer-face ja klassikalised lavastused (või tekstid) tekitasid väga teravaid vastuolusid nii publiku vastuvõtus kui ka kriitikas. Kuid nagu Carslon ütleb Castorfi teatri kohta, et publikut intrigeeris teatri tegevus kui kunstiline sündmus Volksbühnel (Carlson 2010: 110) siis võib ka Daldry juhitud Royal Courti tegevuse kohta öelda, et vaatamata love-hate suhtele oli teatri tegevus alati huviorbiidis. 1992. aastast loetakse Volksbühnet Castorfi teatriks, kuid ei saa kõrvale jätta temaga samu ideesid (kuigi teistsuguse väljendusviisiga) jaganud lavastajaid nagu Andreas Kriegenburg, keda huvitas robustne ning klounaadilik (ülepaisutatud ja pisut ekspressionistlike kalduvustega) teater, šoti päritolu Jeremy Weller, kes tegi „reaalsusteatrit“, kus marginaaliast pärit isikud (nt kodutud) vestaksid oma lugusid, Cristoph Marthaler (kurikuulsa lavastusega „Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! Ein patriotischer Abend“), mis oli samuti väljapoole suunatud esteetikaga saksa ajaloo esitamine rohkete musikaalsete elementidega (Carlson 2010: 112). Et Castorf juba oma avahooajaga (ning sellele järgnenud hooaegadega kuni 1995. aastani) Volksbühnele uued tuuled tõi, võib pidada Castorfi nooruse-esteetikat edu võtmeks Berliner Volksbühnes 90ndatel. See on märkimisväärselt sarnane Daldry Royal Court’iga, kus too pööras samuti pilgu noortele ja vihastele[16]. 1995. aastast alates toimus aga Casrtofi Volksbühnes teatav spetsialiseerumine kaotatud identiteedi temaatikale (Castorf kui kadunud Ida-Saksamaa kasvandik), mis hakkas Castorfi loomingut tüürima süvenenud pessimistliku suhtumise poole. Kui 90ndate alguses oli Castorfi iseloomustavaks esteetikaks dekonstruktsioon, siis 90ndate teisel poolel pöördus Castorf Volksbühnega poliitilise teatri poole (Carlson 2010: 116). Üldistades võiks öelda, et Castorfi meeletu edu 90ndate alguses hakkas pärast 95ndat mandumise poole suunduma, sest in-yer-facelik teater muutus väsitavaks, kaotas oma värskuse (nagu ka Royal Court’is). Olulisemaks osutusidki veel lavastused „Dirty Hands“ 1995. aastal, mis tegeles Bosnia sõja temaatikatega[17] ning „Deemonid“ 1999ndal aastal, mis kinnistasid Castorfi uue ja poliitilisema stiili (ning ka Volksbühne uued suunad).

Kokkuvõte

 

            Essees on käsitletud Daldry ja Castorfi arenguteed peanäitejuhtidena 1990ndatel ning nende sarnasust teatud aspektides. Ei saaks öelda, et tegemist on üks ühele sarnaste pealavastajatega, kuid olulisimate paralleelidena võib välja tuua mõned peamised sarnasused: noorte autorite/lavastajate kasutamine, 1990ndate avangardi toomine lavale, teatri populariseerimine ning majandusliku edu saavutamine. Samuti võib järeldada, et nii Daldry kui Castorf olid olulisel kohal uute tuulte propageerimise teerajajatena, sest mõlema eesmärk oli arendada ning näidata uut teatrit (sh viies see massidesse). Suurimaks erinevuseks võib pidada tõika, et Daldry jätkas eduteel, viies oma ideed kinoekraanile, kuid Castorf jätkas Volksbühnel nüüdseks tavapäraseks (igavaks?) muutunud teatriesteetikaga.

Allikad

 

Aragay, Mireia jt 2007. British Theatre of the 1990s. Interviews with Playwrights, Directors, Critics and Academics. Hampshire: Palgrave Macmillan. Lk. 16-28.

Carlson, Marvin 2010. Frank Castorf and the Volksbühne: Berlin’s theatre of deconstruction. Contemporary European Theatre Directors. Lk. 103-125. Oxon: Routledge.

Dalglish, Darren 1998. A CurtainUp London Review. The Weir. Kättesaadav: http://www.curtainup.com/weirlond.html

Roberts, Philip 1999. The Royal Court Theatre and the Modern Stage. Lk. 221-229. Cambridge: University Press.

Taylor, Paul 1995. Theatre/Rat in the Skull, Duke of York’s. – The Independent. 14.10.1995. Kättesaadav: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatrerat-in-the-skull-duke-of-yorks-1577468.html

Sierz, Aleks 1999. A Postmodernist Calls: J. B. Priestley, Stephen Daldry and the British Stage.Kättesaadav: http://www.inyerface-theatre.com/archive17.html

 

 


[1] Silmas on peetud „noorte vihaste meeste“ ajastu uut vormi, kus viha kehtiva või kehtinud korra vastu on olulisel kohal.

[2] „Võtmelavastuste“ all on siinkohal silmaspeetud Daldry ning Castorfi edu saavutamise hetki ehk teisisõnu neid lavastusi, mis vastasid näitejuhtide kriteeriumitele uuenenud Royal Court’ile ja Volksbühnele.

[3] Daldry puhul tuleb kõne alla tema 1992. aasta tähelepanuväärne lavastus ja tööperiood Royal Court Theatre’i aastatel 1993-1998.

Castorfi puhul tuleb kõne alla tema tööperiood Berliner Volksbühne’s aastatel 1992-1999.

[4] In-yer-face esteetika võiks kokku võtta väljendiga „üle-võlli-ekspressionism“. Pikemalt on in-yer-face teatrist kirjutanud Aleks Sierz raamatus „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today“  (2001).

[5] Kusjuures üsna julmalt ning jõhkralt jäeti kõrvale publikus mugavuse ja turvatunde tekitamine, sest lavastuste esteetika oli pigem kõrvukriipiv, silmatorkav ning õõva tekitav.

[6] Kane’i „Blasted“  esietendus Royal Court’is 1995. aastal ning pälvis märkimisväärset tähelepanu kriitikultelt.

[7] Daldry lavastused on välja toodud eeskätt seetõttu, et võrreldes Castorfiga lavastas Daldry ise märkimisväärselt vähem, kuid oli sellegipoolest peanäitejuhina suuteline viima Royal Court’i samalaadse eduni nagu seda tegi Castorf Volksbühne’s. Võiks ehk järeldada, et Castorfi eesmärk oli pigem olla tuntud geniaalse (pea)lavastajana, Daldryl aga olla tuntud maineka teatrijuhina.

[8] Daldry on režissööriks sellistele filmidele nagu „Billy Elliot“, „The Reader“, „The Hours“.

[9] Vt ülalt pikemat seletust.

[10] Kuid antud kontekstis võib ka öelda, et Castrofi valikud Volksbühne lavale.

[11] Võib oletada, et ka Sarah Kane’i „Blasted“ katsetas erinevate piiride ületamisega, olgu need siis sotsiaalsed, poliitilised, esteetilised, soolised jm.

[12] Slapstick huumor on füüsilise lähenemisega ülepingutatud naljatlemine. Sarnaneb pigem farsi või absurdihuumoriga. Slapstick väljendub tihtilugu olukordades, kus üks tegelane viskab teisele näiteks piruka näkku vms. Teisisõnu huumor, mis ületab elementaarse mõistuspärasuse piirid.

[13] Seesugune iseloomustus on Castorfi Ibseni lavastusel „Nora ehk Nukumaja“ juba 1984. aastal, kui in-yer-face tegelikult veel formeerunud polnud. Seega mõjub Castorfi tegevus juba 80ndatel prohvetlikult tulevasele inglise teatrile, Daldry põlvkonnale. Castorf  jätkas šokeerimisega 89. aasta lavastuses „Miss Sara Sampson“, kus tegelased  lõikusid end, onaneerisid salvrätikusse jne (Carslon: 106).

[14] Õigem siiski Castorfi puhul öelda, et jätkuvalt tegutseb, kuna tema leping Volksbühnega veel kehtib. Samas Castorfi stiili peetakse juba manduvaks ning tema valikuid kinnijäänuks 90ndate eduperioodi. Daldry pöördus Royal Court’ist edasi üldsegi filmitööstusesse ning tema pealavastaja staatus kujunes hoopiski maailmatuntud režisööri staatuseks.

[15] Klassikaliste tekstide lahtivõtmine ning kohandamine uuele ajastule on ehk lavastajale omaseks.

[16] Royal Courti puhul on oluline silmas pidada, et 50ndatel tegutses seal teatris noorte vihaste meeste seltskond, kes justkui lõi pretsedendi seesugusele teatrile.

[17] Võrreldav nt Kane’i „Blasted“ lavastusega, mis lavastati Royal Courtis James MacDonaldi poolt ning tegeles samuti Bosnia sõja temaatikatega 1995. aastal.

 

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s