Jean Genet’ draamaloomingust

Jätkub välisteatri sari.

Värvika ja vastuolulise prantsuse kirjaniku Jean Genet (1910–1986) draamaloomingu tuumiku moodustavad viis näidendit: „Surnuvalve“ (Haute surveillance; ilmus 1947/esmalavastus 1949), „Toatüdrukud“ (Les Bonnes; 1947/1947), „Palkon“ (Le Balcon; 1956/1957, lõplik tekst õpetusega „Kuidas mängida „Palkonit““ ja „Hoiatusega“ 1962), „Neegrid“ (Les Nègres; 1958/1959) ja „Sirmid“ (Les Paravents; 1961/1964). Eesti keeles on neist ilmunud „Toatüdrukud“ ja „Palkon“ (1989. aastal „„Loomingu“ Raamatukogus“ Ott Ojamaa tõlkes).

Genet tuli näitekirjandusse ajal, mil Euroopa teatris, nagu ühiskonnas laiemaltki, oli keeruline periood. Äsja oli lõppenud Teine maailmasõda, mille käigus teater Euroopas esmalt ideoloogia ja sõja eskaleerudes vägivalla ohvriks oli langenud. Lisaks poliitilise teisitimõtlemise mahasurumisele olid ebasoosingus ka kunstilised eksperimendid. Sõja lõpp 1945. aastal ei toonud enesega koheseid muutusi. Valitses sõjajärgne kurnatus, sõjavõitude tähistamise varjus hakkas vaikselt pead tõstma ka juba „külma sõja“ ideoloogiline vastasseis. Nii varasemate katsetuste juurde tagasipöördumine kui uued arengud teatris olid taolises situatsioonis pärsitud. Sarnaselt sõja-aastatega jäid neljakümnendate lõpus ja veel viiekümnendate algsuseski Euroopa teatris valdavaks traditsioonilises võtmes eskapistlikud näidendid (tihti komöödiad) ja klassikalavastused. (Oxfordi… 2006: 455–460)

Euroopa teatri „uuestisünnist“ saab mastaapsemas plaanis rääkida alates 1950. aastate teisest poolest. Neljakümnendate lõpus oli Euroopasse naasnud Bertolt Brecht ja teinud teoks oma unistuse isiklikust teatrist – loonud 1949. aastal Berliner Ensemble‘i, mis viiekümnendail mööda Euroopat tuuritades teatritegijaid nii Inglismaal (John Arden), Prantsusmaal (Roger Planchon), Itaalias (Giorgio Strehler) kui mujalgi tugevasti mõjutama asus. Näitekirjanikest tõusid esile šveitslased Max Frisch („Härra Biedermann ja tulesüütajad“ 1958) ja Friedrich Dürrenmatt („Vana daami visiit“ 1955), rumeenia-prantsuse päritolu Eugène Ionesco („Kiilaspäine lauljatar“ 1950, „Toolid“ 1952) ja iirlane Samuel Beckett („Godot’t oodates“ 1950, „Lõppmäng“ 1957). (Oxfordi… 2006: 466–471) Kõrvutades äsjatoodud aastaarve Genet’ esiknäidendi „Toatüdrukud“ ilmumise ja esmalavastuse aastaga 1947, nähtub tõsiasi, et Genet’ ennetab neid. Nii saab Genet’ varasematest näidenditest rääkida kui Euroopa teatri Teise maailmasõja järgse uue elavnemise ühtedest „esimestest pääsukestest“.

Genet’ draamalooming on eriti oluline „poliitiliselt aktiivse ja ühiskonnakriitiliselt õõnestava“ (Oxfordi… 2006: 475) näitekirjanduse sõjajärgse uue tõusu seisukohast. Seda suunda esindavate või sellega seostuvate kirjanike (Harold Pinter, Edward Albee, Günter Grass, Tankred Dorst, Václav Havel, Slawomir Mrožek) seas on Genet oma „Toatüdrukute“ ja „Surnuvalvega“ taaskord esimene ja näikse, et ka äärmuslikuim. Avaliku poliitilisuse lükkab Genet maksimumini küll siiski alles oma viiekümnendate lõpu-kuuekümnendate alguse näidendeis „Neegrid“ ja „Sirmid“. (Samas: 480–481)

Niisama oluline, kui mitte olulisem, on ka Genet’ positsioon prantsuse teatris kitsamalt. Oma saatesõnas „Toatüdrukud. Palkon“ eestikeelsele väljaandele juhib tõlkija Ott Ojamaa tähelepanu sellele, kuidas tihti loetakse prantsuse antiteatri sünniks just Genet’ „Toatüdrukute“ esietendust Pariisi Théâtre de l’Athénée‘s 19. aprillil 1947 (lavastajaks Louis Jouvet). Genet’ jõudis nii ette – olgu siis pisut rohkem või vähem – nii Ionescost, Beckettist kui Arthur Adamovist (La Parodie 1947). (Ojamaa 1989: 125) Taoliste kaugete teatriuuenduse eelkäijate nagu Alfred Jarry („Kuningas Ubu“ 1896), Raymond Rousseli ja tema 1920. aastaist pärit sürrealistlike fantaasiate ning Antonin Artaud’ ning tema julmuseteatri ja „Teatri ja selle teisiku“ (1938) ideed said teatrireaalsuseks (niivõrd, kui see praktikas võimalik on) alles hiljem, „pärast avangardistliku teatri võitu prantsuse lavadel“ (Samas). Genet pole küll kirjeldatud juhtudel alati sisulises mõttes esimene olnud, kuid tehnilises plaanis on tal, nagu eelnevast mõttekäigust nähtub, olnud õnne (või söakust-julgust) olla varaseim.

Olles positsioneerinud Genet’ prantsuse ja Euroopa teatris laiemalt, on järgnevalt paslik lähemalt vaadelda tema draamaloomingule iseloomulikku. Genet’ näidendid on ühiskondlik-poliitilised, isegi sotsioloogilised. „Toatüdrukute“ tegevus lähtub klassikonfliktist, „Palkonis“ jälle tuuakse lugeja/vaataja ette bordellis rollimängude kaudu loodud mikrokosmos ühiskondlikust korrast, mille väljas möllav revolutsioon ähvardab minema pühkida (Savona 1983: 79). Veelgi avalikumalt poliitilised on hilisemad „Neegrid“ ja „Sirmid“, millest esimese keskmes on afroameeriklaste revolutsioon ja teise teemaks Alžeeria vabanemine Prantsusmaa võimu alt (Oxfordi… 2006: 480). Genet’ draama on poliitiliselt terav, vahel äärmuslikkusessegi kalduv, kuid poliitilis-ühiskondliku suunitluse olemasolu näidendeis ei ole tema jaoks eesmärk iseenesest. See on pigem kaasnähtus, paratamatu tulem sellest, kuidas Genet’ end Prantsuse kultuuris ja ühiskonnas tundis ja seda tundmust väljendas. Genet nägi eneses autsaiderit (kes ta tegelikult ka oli) – kedagi, kes on end ümbritseva kultuurilise ja ühiskondliku ruumiga täielikult vastuolus. Valitsevas ametlikus kultuuris nägi ta nii omamoodi vaenlast (Genet 1991: 229, viidatud Genet: In the language of the enemy 1997 järgi). Teatrit tajus Genet kui „ülimat riski – rünnakut ühiskonnale, mis temast tõrjutu oli teinud“ (Plunka 1992: 128). Teater andis talle võimaluse fantaasiate ja fantaseerimise kaudu oma rõhujaile vastu astuda (Samas).

Genet mõistis, et kõige efektiivsem on „vaenlast“ kõnetada tema enese keeles (Genet 1991: 229, viidatud Genet: In the language of the enemy 1997 järgi). Keele all pole siin mõeldud mitte niivõrd keelt kui kommunikatsioonivahendit, vaid pigem keelt kui kindlate kultuuriruumis (siinkohal Prantsuse omas) leiduvate kultuuriliste ja ühiskondlike konventsioonide kogumit. Kirjandusteadlane Scott Durham kirjeldab seda kui Genet’ püüdu mitte niivõrd luua „varastamise kirjandust“ (literature of theft), kuivõrd ülestäheldada „kirjanduse varastamist“ (theft of literature): Genet ei sea enesele eesmärgiks kujutada marginaalset subjektiivsust (marginal subjectivity) ametliku kultuuri keeles, vaid loob (või vähemalt proovib luua) uue, alama või perversse, väärastunud keele (Genet: In the language of the enemy 1997: 2). „Ma ei suutnud üksi maailma muuta, ma sain seda vaid väärastada: seda ma üritasingi keelt korrumpeerides, seda prantsuse keele sees, mis nii üllas näikse olevat,“ on Genet kirjutanud (Genet 1991: 56, viidatud Genet: In the language of the enemy 1997 järgi). Tema ühiskondlikult ja poliitiliselt tundlik tegelaste- ja teemavalik on üks peamisi viise, kuidas üllast ja kõrget prantsuse kirjandust „rikkuda“ ehk üldisemalt Prantsuse kultuuris ja ühiskonnas olemasolevat rikutust paljastada.

Genet’ looming pole nii ajendatud mitte pahatahtlikust või maniakaalsest hävitamissoovist, vaid kujutab enesest hoopis omamoodi „kurja vaimu väljaajamise rituaali“ (Oxfordi… 2006: 480). Seda teesi üritab lahti seletada ja mõtestada alljärgnev arutluskäik.

Genet’ nägi teatris ülevat rituaali ja püha tseremooniat. Enese draamasidki eelistas Genet vaadelda kui esteetilisi riituseid, mitte niivõrd ühiskondlik-poliitilisi tekste. Seesugustel riitustel ja rituaalidel leiab Genet olevat jõudu publikut mõjutada, aidates vabaneda vaatajais peituvatel tungidel ja impulssidel. Genet’ näidendite suur sisendusjõud on pannud kirjanduse- ja teatriuurijaid tema näidendeid missaga võrdlema. Genet’ „missa“ on aga pigem jumaluse (kellegi/millegi üleva) annihileerimine kui ülendamine. Just see pani Jean-Paul Sartre Genet’ teatrit „mustaks missaks“ ristima. (Plunka 1992: 128–131) Nii „Toatüdrukud“ kui „Palkon“ on siinkohal väga head näited. Ritualistlike rollimängude kaudu parodeerivad ühiskonna marginaalsed liikmed nagu teenijad („Toatüdrukutes“) ja bordelli kliendid („Palkonis“) endast kõrgema ühiskondliku positsiooniga isikuid. Gene A. Plunka kirjeldab seda olukorda nii: „Genet’ teater on kurja vaimu väljaajamine, mille käigus meis [publikus – J. L.] peituvad eelarvamused, rassiline vastandamine ning klasside- ja sugudevahelised vastuolud kaovad omamoodi pahupidi pööratud missa käigus, mis esmalt ülendab marginaalsed indiviidid (Genet’ väljaheidetud) jumalusteks ja siis hävitab nad“ (Plunka 1992: 131). „Palkonis“ saavad bordelli külalistest, kes alguses vaid imiteerivad poliitilise võimu esindajaid, revolutsiooniliste sündmuste tahtel teose lõpuks reaalselt needsamad võimufunktsionäärid – marginaalsed indiviidid muutuvad ühiskonnas keskseteks figuurideks. Oma uudseis rollides (nüüd juba reaalseis, mitte enam osadena mängust) ei tõtta nad aga ühiskonnakorraldust muutma, vaid alustavad hoopis kontrrevolutsioonilist tegevust vana korra taastamiseks. Selles aga võib näha Plunka kirjeldatud hävimist: tegelaste tõelised identiteedid kaovad, asemele tulevad poolikud ja väärastunud eneseteadvused. „Toatüdrukutes“ võtab teenijanna Claire üle oma emanda rolli, kuid selleks, et mäng oleks täiuslik ja lõpuks realiseeruks plaan, mis päriselt ebaõnnestunud, joob ära Prouale mõeldud mürgitatud tee. Teadmine, et ta sureb nii, nagu oleks pidanud surema tema emand, toob Claire’i surma eel võimalikult lähedale tõeliselt Prouaks saamisele, kuid loomulikult järgneb sellele ülendamisele kohe ka surma näol häving.

Gene A. Plunka leiab, et nähes ühiskonna heidikuid suremas või nende psüühikaid hävinemas, kuigi nad äsja on olnud kõrgendatud-ülendatud positsioonis, on vaataja aldis neile kaasa tundma, minetades nii oma eelarvamused (1992: 131–133). Genet’ teatrist saab nii rääkida kui puhastava toimega rituaalist. „Genet’ draamad on sarnased Artaud’ julmuse teatrile, kus vaataja, läbinud puhastuse, kaotab vajaduse teha halba päriselus,“ sõnab Plunka (Samas: 133). Siinkohal on paslik meelde tuletada metafoori Genet’ näidendeist kui kurja vaimu väljaajamise rituaalidest.

Genet’ suur rituaalide ja riituste lembus on ka põhjus, miks tema draamatekstides nii sageli erisuguseid rolli- ja tseremooniamänge kohtame. „Toatüdrukutes“ imiteerivad kaks teenijannadest õde teineteist ja oma emandat, aina uuesti ja uuesti läbi mängides stseeni, mis peaks kulmineeruma emanda surmaga, kuid mida kunagi lõpuni ei jõuta etendada, sest püüeldakse detailidesse laskuva täpsuse poole, millesse on sisse kodeeritud stseeni läbimängimiseks võetud aja paratamatu nappus. Veelgi suurem rõhk on detailidel „Palkonis“ asetleidvates rollimängudes. Kõnealuse näidendi tegevus toimub bordellis, proua Irma „illusioonifirmas“ (Genet 1989: 68), kus klientidel on võimalik ellu viia oma erootilisi fantaasiaid, kehastudes piiskopiks, kohtunikuks, kindraliks jne. Seesugused rollimängud on lihtsaim viis, kuidas Genet’ marginaalsed tegelased, ühiskonna heidikud, saavad tõusta kõrgemale, saavad – mis sest, et vaid ajutiselt – ülendatud, et siis reaalsusesse naasta või, nagu viidatud üle-eelmises lõigus, sootuks hävineda, kaduda. Kuid tseremoonia- ja rollimängud pole Genet’ draamatekstides üksnes vahendid, vaid juba iseenesest midagi paeluvat. „Palkonis“ on illusioon ja mäng lõpuks ainsad, mis püsima jäävad ja oma olulisust ei mineta, vastupidi, kõige tähtsamaks ja kesksemaks, ainuoluliseks muutuvad. Nagu juba varem kirjeldatud, saavad neist, kes bordellis vaid mängisid piiskoppi, kohtunikku ja kindralit pärast seda, kui revolutsioon tõelised riigivõimu esindajad hävitab, võimu (pool)reaalsed kandjad. Illusioon ja reaalsus segunevad lootusetult. „Oxfordi illustreeritud teatriajaloos“ (2006) kirjeldatakse „Palkoni“ lõpplahendust väga ilmekalt: „Eri kujutlustasandite vastastikustes suhetes ja identiteetide vaheldumises muutub kõik tähtsusetuks, välja arvatud etendus, millest saab „peegelduste peegeldus““ (Samas). Ühiskondlike illusioonide eitamisest saab reaalsuse enese kui mitte eitamine, siis vähemalt kahtluse alla seadmine. Lugejal/vaatajal puudub absoluutne kindlus, kas see, mida ta loeb/vaatab, on mõeldud tõelisuse või mänguna.

Taoline teeskluste, näilisuste, rollimängude ja maskeraadide kasutamine annab autorile võimaluse publikut petta, mis omakorda on Genet’ jaoks järjekordne võimalus ühiskonna „reetmiseks“ (Plunka 1992: 141). See võimalus oli oluline eelkõige Genet’ näidendite kirjutamise, esmase avaldamise ja lavalejõudmise ajal, mil autor nägi illusioonide loomises ja seejärel nende lõhkumises ehk võõritust tekitavas „pettuses“ vahendit keskklassist pärit publiku raputamiseks (Samas: 141–142). Teenijanna ja tema emand, kes „Toatüdrukute“ alguses lavale ilmuvad, ei olegi tegelikult teenijatüdruk ja proua, vaid hoopis kaks toatüdrukut (näidendit lugedes seda efekti tegelasnimede olemasolu tõttu küll ei teki). „Palkonis“ saab alles tegevuse hoogu kogudes selgeks, et piiskop, kohtunik ja kindral, kes meie ees (või lugedes meie kujutlustes) liiguvad ja räägivad, polegi tegelikult päris piiskop, kohtunik ja kindral. Genet’ tekst kutsub eneses kahtlema ja küsima: kes see, mida ma näen või loen, on päris või mitte, on see reaalsus või illusioon? Sellest, et need kaks Genet’ draamaloomingus on seatud nii, et kipuvad segi minema, annab ilmekalt tunnistust üks tõestisündinud lugu ühelt „Palkoni“ etenduselt, mida vahendab Ott Ojamaa oma saatesõnas raamatule „Toatüdrukud. Palkon“: „Nimelt läinud „Palkoni“ etenduse ajal teatris tuli lahti, publik aga polevat ilmutanud mingeid paanika tunnuseid, sest arvanud, et leegid ja suits kuuluvad etenduse juurde. Kui lavategevus katkestati ja neid otsesõnu paluti saalist lahkuda, teinud nad seda väga aeglaselt ja umbusklikult, pidades sedagi mänguks, suutmata vahet teha, kus on reaalsus, kus illusioon“ (Ojamaa 1989: 126).

Genet’ näidendeile on omane kontrastsus. Kõrvuti eksisteerivad ülev ja madal, poeetiline ja „proosaline“. Taaskord on heaks näiteks „Palkon“, kus tugevasti stiliseeritud rollimängustseenid vahelduvad kas piltide või vihjetega (nagu aina uuesti ja uuesti kostuv kuulipildujatärin) välismaailmast sisse tungivast lärmakusest, räpakusest ja vägivallast. Kaunisõnalisse dialoogi siseneb näidendi kulgedes aina enam labaseid märkuseid ja vandesõnu. Ilus teesklus ja inetu reaalsus segunevad, range eristus üleva ja madala vahel ähmastub. Nii saab võimalikuks julmuse ja perverssuse ülistamine, mis Genet’ draamale tunnuslik on (Oxfordi… 2006: 483) ja seoses millega (ühes Genet’ näidendite rituaalsete väärtustega) tema teatrist kui „mustast missast“ on räägitud. Julma ja perversse ülendamine saavutas Genet’ dramaturgias haripunkti autori kahes hilisemas näidendis, „Neegrites“ ja „Sirmides“, mis mõlemad Prantsusmaal esmakordselt lavale jõudes heakese skandaali põhjustasid (Oxfordi… 2006: 480–483).

Jean Genet’ draamalooming on ühiskondlikult ja poliitiliselt terav pidev heitlus illusiooni ja reaalsuse vahel, kus need kaks tihti omavahel segi kipuvad minema. Genet’ näidendeis on selgesti tajutav tema suur poolehoid erisugustele rituaalidele ja tseremooniaile – mängulisusele – ainsale, mille reaalsuses lugeja/vaataja täielikult kindel võib olla ning mis julgelt seob kaunist ja koledat, ülevat ja madalat. Üleüldse on Genet’ draama täis pidevaid vastandamisi ja opositsioonidesse asetamisi, lisaks äsja mainitud näidendi esteetilisel tasandil leiduvaile kontrastidele on, nagu oli juttu eelpool, Genet’ näidendite temaatiliseks aluseks ühiskonna tõrjutute võitlus oma rõhujate vastu. Kuid lõputute rollimängude ja „peegelduste peegelduste“ virvarris vastuolud ja vastandamised taanduvad, kuulutades nii olemise absurdsust.

Janika Läänemets

Kirjandus

Genet: In the language of the enemy 1997. Ed. Scott Durham. New Haven: Yale University Press.

Genet, Jean 1989. Toatüdrukud. Palkon. Tallinn: Perioodika.

Genet, Jean 1991. L’ennemi déclaré: textes et entretiens. Paris: Gallimard.

Ojamaa, Ott 1989. Saateks. – Genet, Jean 1989. Toatüdrukud. Palkon. Tallinn: Perioodika, lk 125–128.

Oxfordi… = Oxfordi illustreeritud teatriajalugu 2006. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Lavakunstikool.

Plunka, Gene A. 1992. The rites of passage of Jean Genet: the art and aesthetics of risk taking. Madison: Farleigh Dickson University Press.

Savona, Jeannette L. 1983. Jean Genet. New York: Grove Press.

Advertisements

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s