Kaasaegsuse poole püüdlev Jevgeni Panfilovi Ballett festivalil “Kuldne Mask Eestis” 2011

Jevgeni Panfilovi Ballett festivalil „Kuldne Mask Eestis“ 2011, 4. november 2011, Tallinna Nokia Kontserdimaja.

Larissa Aleksandrova tantsulavastus “Casting-off” (“Lahutamine”). Idee, koreograafia ja lavastus: Larissa Aleksandrova. Kunstnikud: Aleksei Horošev, Maksim Obrezkov, Olga Grebenkina. Muusika: Vladimir Martõnov, “Les Reines Prochaines“, Aleksandr Vertinski. Teater “Jevgeni Panfilovi ballett” (Perm).

Etendus Tallinnas Nokia Kontserdimajas 4. novembril 2011.

„Lahutamine” on „Kuldse Maski 2010″ preemia laureaat – kaasaegse tantsu parim etendus; parim valguskunstniku töö – Aleksei Horošev.

Möödunud aastal seitsmendat korda toimunud teatrifestival “Kuldne Mask Eestis” tutvustab Venemaa festivali “Kuldne Mask” tunnustatumaid, viimaste hooaegade parimaid vene lavastusi kõigist teatrikunsti žanritest. Eesti publikul oli möödunud aastal võimalus näha ka koreograaf Larissa Aleksandrova kaasaegset balletti “Casting-off (Lahutamine)”, mis on „Kuldse Maski 2010″ preemia laureaat nii parima kaasaegse tantsu etenduse kui ka parima valguskunstniku töö eest. Klassikalise vene balleti traditsioonide foonil on koreograaf koostöös Permi Jevgeni Panfilovi nimelise balletitrupiga loonud teose, millest kumavad läbi sealses kultuuriruumis aja jooksul juurdunud klassikalised tantsukonventsioonid, ent on jõutud ka murrangulisemate katsetusteni kaasaegsema tantsukeele suunas.

Kui Euroopas ja Ameerika Ühendriikides tekkis ja kujunes moderntants juba 20. sajandi alul ja uuenduslikum nüüdistants hakkas kindlamaid arenguvorme võtma sajandi teisel poolel, oli vene tantsumaailm sunnitud püsima arhailisemate balletireeglistike raamides. Nõukogude liidu poliitiline ideoloogia soosis ainult narratiivset, kindlale klassikalisele alusele toetuvat balletti [1]. Läänes arenevad tantsukunstisuunad hakkasid seetõttu sealsel koreograafiamaastikul levima palju hiljem ning uuenduslikumad esteetikad jõudsid lavale viivitustega. Kultuurilis-ajaloolise arengutelje mõjufoonil on seega ka antud lavastuse esteetikas tajutav juba Djagilevi-aegse vene balleti hiilgus kõrvuti tänapäevasemalt julgema eksperimentaalsuse ja visuaalselt nauditava vaatemängulisusega. Samas on lavastuse üsna tugevas narratiivsuses adutav ka jätkuv vanematele traditsioonidele toetumine, kohatine hirm jääda liialt abstraktseks ning pelgus katsetustega liialt kaugele liikuda.

Aleksandrova võttis „Casting-off’i“ temaatiliseks teljeks universaalse, igale ajastule omase teema – inimsuhted, saatuse ja oma otsuste mõju, naiste ja meeste vaheline läbisaamine. Koreograaf täheldab, et inimesed näivad vahel endaloodud illusioonides pettudes korduvatesse mustritesse kinni jäävat ning küsib vaatajalt, mis paneb inimesed tegutsema, mis on neid ühendavaks jõuks ning kes on nende eluteatris niiditõmbajaks – kas inimene ise, saatuslik ettemääratus või juhus.

Saatust mõjutava elulõngaga manipuleerimine pole vaid metafoor – pikad apelsinikarva lõngakerad on ka üheks lavastust läbivaks kujunduslikuks elemendiks, mis on põimitud ka tantsijate tehniliselt vaieldamatult kõrgetasemelisse koreograafiasse. Tantsijad võivad olla omavahel lõngadega ühendatud, neid Ariadne lõnga kombel enese järel vedada, lavapõrandale nõnda trajektoore jätta või lõngakera enda ees veeretada. Neid võtteid on koreograaf kasutanud nii soolonumbrites kui ka meeste-naiste duettides, mil mehed mähivad kotjates kleitides naisi nende enda kleidikangasse, luues nõnda mänge erinevate sümbolitega. Soolonumbrite ajal moodustavad ülejäänud tantsijad vahepeal ka kehasid ühendava ja mõneti vangistavana mõjuva lõnganiitide võrgustiku. Duettide ajal tundus nööridega mängimine teiste elulõnga kudumise või harutamisena.

Lavastuse koreograafia mõjub klassikalise tantsu elementidele toetudes kaasaegsemaid värvinguid liikumiskeelde lõimivana dünaamiliselt ning vaheldusrikkalt. Ka liigutuste iseloom viitab meeste-naiste olemuslikele rollidele – naistantsijate liikumine on spiraalsem ja pehmem hoolimata modern- ja kaasaegsest tantsust juurdevõetud liikumise nurgelisemaist pooltoonidest, korduvaist hoogsaist jalavisetest ning murtud jalalabadega attitude’de rohkusest. Meeste liikumises leidub vähem lüürikat, suurem rõhk on jõulistel hüpetel, ülakeha muskulaarsuse plastilisel esiletoomisel ja järsematel pööretel. Kohati näib meeste koreograafia pisut kallale tungiv, ehkki sedavõrd pehmemad on nende liigutused duettides koos naistega – meeste tantsukeel näib viitavat korduvalt naiste ülistamiselegi, kuigi esines ka konfliktsemalt mõjuvaid stseene. Lavastuse kulminatsioonis tundub meeste poolt naistele suunatud elavnenud tähelepanu neid ahistava, lämmatava ja koguni ründavana.

Kõiki narratiive sümboliseerivaid aspekte aitab tugevalt edasi anda ka lavastuse keskel mängu astuv naiste kostüüm – traatkarkassile toetuvad valged seelikud, mis mõjuvad kord kupli, kord kaitsva teokarbikojana, omades aga alati pulmakleidi tähendust. Sellele viitab koreograaf väga konkreetselt ka helikeele ja teiste kujunduselementidega – mehed on riietatud frakkidesse, taustaks kõlab toost noorpaarile, ühe pruudi seelik kaetakse lilledega. Koos hinnatud valguskujundusega moodustavad kuppelseelikud omaette nauditava visuaalse efekti – neist läbikumava valgusega mõjuvad nad õrnade laternatena, mida meestantsijad laval tõstavad, keerutavad ja edasi kannavad. Ehkki vaatajas tekitavad seelikud õhulise mulje, mõjudes lavalises atmosfääris kerge, efemeerse ja müstilisenagi, võimaldab nende tugev karkass meestel ka seelikute peal tantsida, kasutades nõnda erinevaid liikumistasandeid ja pakkudes tantsijatevahelise sünenergia väljendamiseks erinevaid värvinguid.

Aleksandrova tantsukeel väljendab dünaamiliste arengutega koreograafi nägemust naiste ja meeste vahelistest suhetest. Duettides on palju tõsteid, mehed lohistavad ja veavad korduvalt naisi üle lavapõranda, kehaliine esiletoovad plastilised pöörded mõjuvad paaristantsituna värskena. Liigutuste iseloom on äge, ometi ei puudu sealt ka tantsijatevahelised õrnuseväljendused, mis loovad haprama õhustiku. Koreograaf kasutab mõõdukalt korduseid, eriti tundlikult on meeleoluareng edasi antud selle seotuses muusika jõulisuse ning kaootiliste toonide hoogustumisega, tabavalt on ära kasutatud ka muusikalise kaanoni väljendus liikumises.

Ometi tekib lavastuse jooksul mulje, nagu oleks koreograaf sisimas veel osaliselt köidetud klassikalise tantsu narratiivsuse konventsioonide külge ja kardaks abstraktsema tantsukeele kasutamisega publikule mõistmatuks jääda. Ta hakkab oma sümboleid kuritarvitama, neid ise laval lahti seletades. See aga ei lase enam vaatajail tunnetada senist habrast õhustikku, mõjub tundliku atmosfääri lammutamisena ja saab lavastuse suurimaks nõrkuseks.

Näiteks jäi küsitavaks koreograafi valik kaasata elulõngade sümboli niigi rohke kasutamise kõrval lavastuse narratiivse poole rõhutamiseks idamaalise välimusega saatust sümboliseeriv tegelaskuju – müstiline mees purpurses kapuutsiga rüüs, jaapanipäraste platvormsandaalide ja õrnahelilise vilespilliga. Valdavas osas lavastusest jääb ta küll tasakaalukalt tagaplaanile, juhatades oma pilliheliga vaid erinevaid stseene sisse – vilespilli meloodia ülekasvamine dramaatiliselt minoorseks keelpillipartiiks aitab atmosfääri loomisele isegi kaasa. Seevastu avastuse kulminatsioonihetkes, mil meestegelased sooritavad oma liikumise agressiivsuse ägenemise ja naistegelaste keha elutuksmuutumisega sümboolse naisetapu, toimub aga laval terve jada sümbolite ekspluateerimist. Pruudilikud naistantsijad just kui surevad oma kleitide najal, nende seelikuist moodustuval valgel foonil projitseeruvad fotod õnnelikest pruutpaaridest, saatust sümboliseeriv tegelaskuju heidab eneselt rüü ja hakkab šamaaniliku trummimuusika saatel elulõngadesse mähitult kaootiliselt pööreldes ja viseldes tantsi(skle)ma, kusjuures tema taskust paistavad kaks suurt lõngavarrast, millega ta spiraalses liikumises midagi kuduma hakkab, viitamaks naiivsuseni küündiva otsekohesusega inimeste elulõnga kudumisele. Kogu stseen näib ülejäänud lavastuse peenekoelise ja tundliku konteksti kõrval täiesti sobimatuna, sümbolid on just kui lava keskele kokku kuhjatud, et neile üheselt osutada ja vaatajaile ainuõige, küllaltki piiratud tõlgendus pakkuda.

Kahjuks mõjub lavastuse lõpp oma direktiivsuses kogumuljet lammutavana, ent sellegipoolest ei saa jätta esile toomata koreograafi leidlikkust lavastuse üldise atmosfääri loomisel ja tema kaasaegse tantsukeele osavat kasutamist klassikalise tantsu virtuoosse tehnika baasil. Aleksandrova loob oma lavastuse terviku tajumiseks õrna atmosfääri, köidab vaataja erinevad meeled, pakub meisterlike tantsijate abil tõeliselt imetlusväärseid hetki ja mängib samas ka sümbolitega tasakaalustatult kuni hetkeni, mil hakkab nendega liialdama ja neid vaataja eest ise lahti seletama. See rikub lavastuse tasakaalu ning lammutab enda loodu ise. Siiski on hea aduda, et ka klassikalisemate traditsioonidega vene tantsumaastikul on katsetajaid, kes soovivad proovida midagi uudsemat. Võib-olla jäi seekord suuremast mängujulgusest veel pisut puudu.

[1] Einasto, Heili (2000). 100 aastat moderntantsu: pilguheit Eesti poolelt. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus.

Advertisements

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s